بررسی فیلم بازی های مسخره : آیا نمی‌خواهید بدانید که داستان چگونه تمام می شود؟

همه‌چیز با اولین چشمک شروع شد. بعد از گذشت نیم ساعت از زمان پخش فیلم «بازی های مسخره» به کارگردانی میشائل هانکه، که در آن دو جوان بیمار روانی به نام‌های پاول و پیتر (که اتفاقاً مؤدب هم هستند) یک خانواده را به اسارت گرفته‌اند. پاول، با بازی آرنو فریش یکی از قربانیانش (آنا، مادر خانواده) را به حیاط می‌برد و بازی ظالمانه‌ای را با او شروع می‌کند: پیدا کردن چیزی یا شیئی با راهنمایی فردی که آن را پنهان کرده است از طریق اشاره آن فرد به دور یا نزدیک شدن به آن چیز؛ در این بازی، زن باید جسد سگ خانوادگی‌شان (رلفی از نژاد ژرمن شپرد) را پیدا کند. پاول قبلاً سگ را با چوب گلف کشته و در خودروی رنجروور پنهان کرده است. این لحظه، بسیار آزاردهنده است؛ اولین عمل واقعاً زننده فیلمی که از این نوع اعمال پر شده است. درست بعدازآن، پاول با پوزخندی شیطانی با یک کلوز آپ کامل به سمت دوربین برمی‌گردد و یک چشمک ریز شرورانه می‌زند؛ بعدازاین صحنه، اولین سوالی که به ذهنمان خطور می‌کند این است که چرا این دو جوان و به‌خصوص پاول این کارها را می‌کنند؟ دلیل این رفتارشان چیست؟

آن چشمک را چگونه باید تفسیر کرد؟ البته که آن چشمک، بخشی از رسالت و ماموریتی است که هانکه در مصاحبه‌هایش به‌وضوح و روشنی اعلام کرده است؛ هدف از آن چشمک، ایجاد و آشکارسازی حس همدستی مخاطب با شخصیت بد داستان در جهت نیل به اهداف خشونت‌آمیز در طول فیلم بود. آن چشمک، ما را از ناراحتی و رنجش منفعلانه (رنجشی که در آن کاری از دست ما برای رهایی قربانی یا حتی خودمان بر نمی‌آید) بیرون می‌آورد و موقعیت و جایگاهمان را به‌عنوان تماشاگر یادآوری می‌کند.

هانکه هرگز از اینکه اعتراف کند که ما (تماشاگران) همیشه اهداف واقعی او بوده‌ایم، طفره نرفته است. میشائل هانکه، فیلم‌ساز اتریشی، در مصاحبه با مجله «فیلم‌ساز» در سال ۲۰۰۸ گفته است که «این از قبل برای مشتریان و طرفداران انگلیسی‌زبان خشونت، در سرتاسر دنیا تعیین شده بود.» این جمله درباره ساختن نسخه بازسازی‌شده و انگلیسی‌زبان فیلم «بازی های مسخره» بود و ادامه داد که «هنوز افراد به‌اندازه کافی فیلم را ندیده‌اند.» یک فیلم نمی‌تواند به‌تنهایی کاری بکند، اما در بهترین حالت می‌تواند باعث شود که بعضی تماشاگران راجع به نقششان در این بازی بین‌المللی «ترویج و مصرف خشونت» فکر کنند؛ چراکه این موضوع تبدیل به ابزاری برای تجارتی بزرگ شده است.

دیدن چشمک کوچک پاول، در زیر آن نور به همراه شنیدن افکاری که در ذهن او می‌گذرد، به‌عنوان یک مواجهه و رویارویی قابل‌درک و فهم است: مقدمه‌ای وحشتناک برای بی‌اهمیت جلوه دادن تصویر خون آلود نمایش؛ اما از نزدیک و دقیق‌تر که تماشا می‌کنید، خواهید دید که این ژست هم، ما را حداقل اندکی تسکین می‌دهد. به خاطر همه ویژگی‌ها، مانند مناعت طبع در دوباره اندیشیدن، استعاری فکر کردن و ساختارشکن بودنی که ذهن ما دارد، شکستن دیوار چهارم نهایتاً به‌مانند ابزاری است که توسط فیلم‌سازان اصلی و محرکان پست‌مدرن مورداستفاده قرار می‌گیرد. کارهای کوئنتین تارنتینو و وس کریون، در حول‌وحوش زمانی که هانکه در حال ساخت فیلم «بازی های مسخره» بود، با چنین تاکتیک‌های خودآگاهی غنی‌شده و بسیار مشهور بودند. هانکه، مانند یک نویسنده ژانر، اطمینان حاصل کرده است که صحبت‌های ذهنی پاول تقریباً همیشه در طول یا درست قبل از پیشروی ناخوشایند «بازی‌های مسخره» اتفاق بیافتد. او دقیقاً در لحظه‌هایی که احساس می‌شود تحمل صحنه‌های خشن بیش‌ازحد آزاردهنده است، ما را از این فضای فیلم بیرون می‌آورد. این‌طور به نظر می‌رسد که می‌خواهد به ما اطمینان خاطر دهد که این فقط یک فیلم است و نه چیز دیگری.

دفعه بعدی که پاول به سمت دوربین برمی‌گردد و با دوربین صحبت می‌کند، دقیقاً درست بعد از زمانی است که به خانواده (گئورگ با بازی اولریش موهه، آنا با بازی سوزان لوتار و پسر جوانشان جرجی با بازی استفان کلپچینسکی) اطلاع داده است که او و شریکش پیتر با بازی (فرانک گیرینگ) کل خانواده را در طی ۱۲ ساعت خواهند کشت. پدر و مادر، درحالی‌که دست‌های کوچکش را نوازش می‌کنند، به پسر هراسانشان خیره می‌شوند. قطعاً هانکه قانون سینما درباره اینکه هرگز نباید به یک کودک آسیب برسانید را نخواهد شکست؛ به‌خصوص درباره این کودک، با آن چهره معصوم و بی‌گناهش که فکر کردن به این موضوع هم خوشایند نیست (درست به‌مانند مرگ سگ خانواده، که یک مورد ممنوعه دیگر در کتاب مقدس فیلم‌سازان معاصر مشهور است). بعدازاینکه پاول خانواده را از نقشه شوم قتل‌عامش باخبر می‌کند، دوباره به سمت ما برمی‌گردد و این بار با مخاطبین صحبت می‌کند. پاول می‌پرسد «شما چه فکر می‌کنید؟ آیا شما طرفدار و در کنار آن‌ها هستید؟»

قبول، ما طرفدار «خانواده گروگان گرفته‌شده» هستیم؛ در کنش‌ها و واکنش‌های فیلم‌هایی با ژانر واقعی، ما معمولاً با قربانیان (یا کسانی که به نظر می‌رسد به ما نزدیک‌تر هستند) همذات پنداری می‌کنیم. ما خودمان را در کش‌وقوس زندگی آنها درگیر می‌بینیم، و سپس، درست به‌مانند سیستم انتقال نیرو در چرخ‌دنده‌ها، غم و اندوه آن‌ها به ما هم وارد می‌شود. فیلم «بازی های مسخره» با نمایش زندگی روزمره خانواده‌ای از طبقه متوسط رو به بالا که قرار است برای گذراندن تعطیلات تابستانی به خانه‌ای دور از شهر بروند، شروع می‌شود. همان‌طور که به‌مرور وارد ماجرا می‌شویم، شناخت رو به افزایشی بین مخاطبان و شخصیت‌های اصلی داستان به وقوع می‌پیوندد. وقتی‌که پیتر برای اولین بار، ۴ تخم‌مرغ از آنا می‌خواهد، عمداً آنها را می‌شکند اما طوری وانمود می‌کند که سهواً و اتفاقی بوده است و از ترک خانه امتناع می‌کند، ما ناامیدی و بدگمانی آنا را حس می‌کنیم. عصبانیت و ناراحتی ما، به‌محض پیوستن پاول به پیتر در هنگامی‌که آنا را در گوشه‌ای گیر انداخته‌اند، با تظاهری ریاکارانه خود را مؤدب جلوه می‌دهند و به داخل خانه می‌روند، بیشتر می‌شود. وقتی‌که پاول با یک چوب گلف، به زانوی گئورگ ضربه می‌زند و او را نقش زمین می‌کند، ما به طرز تمام و کمالی خود را ترسیده و عصبانی خواهیم یافت. اما هرچقدر هم که خودمان را با قربانیان همراه ببینیم، فیلم «بازی های مسخره» این ادعا را دارد که خلاف این موضوع، به واقعیت نزدیک‌تر است؛ حتی با اینکه پاول از ما پرسید که طرفدار خانواده قربانی هستیم یا نه و با مخاطب قرار دادنمان، ما را در راز خودش سهیم کرد. با همه ی اینها، باید خودمان را آماده تماشای فیلمی در ژانر دلهره‌آور کنیم، و افراد شرور و بدذات ماجرا، عناصر تشدیدکننده این دلهره و شوک هستند. تنها کاری که می‌توانیم انجام دهیم، این است که خود را با فکر اینکه در مورد فیلم‌های وحشتناک کاری از دستمان بر نمی‌آید، تسکین دهیم.

«اگر این‌طور به نظر می‌رسد که هانکه تلاش دارد تا هر دو راه را پیش رویمان بگذارد (نمایش همدستی ما در جنایت و تحریک احساساتمان)، این مسئله به خاطر «هانکه بودن» اوست.» همچنین، این موضوع در تاروپود این ژانر وجود دارد و هانکه آن را به طور توامان هدف‌گذاری و تمام و کمال انجام می‌دهد. خشونت‌های دلهره‌آور، همواره ما را در کنار شخصیت‌های اصلی داستان قرار می‌دهند، حتی به این دلیل که گاهی شاهد قربانی شدن آن‌ها و حتی در مواقعی کشته شدنشان باشیم.

وقتی جرج جوان (پسر خانواده) کشته می‌شود، هانکه دوباره با اختیاراتش به ما اجازه می‌دهد که خود را از قلاب مسئولیت رها کنیم: این بار به‌جای اشاره مستقیم به دوربین، پاول گیج و سردرگم به آشپزخانه می‌رود؛ درحالی‌که همدستش (پیتر) جرج را می‌کشد. پاول برای خودش ساندویچ درست می‌کند و ما به‌صورت همزمان، فریادهایی دل‌خراش را می‌شنویم. به لحاظ فنی، این لحظه دیوار چهارم را نمی‌شکند، به‌عنوان یک مسئله مجزا عمل می‌کند و این یکی از صحنه‌های اسفناک و ظالمانه فیلم «بازی های مسخره» است. بی‌تفاوتی پاول نسبت به اتفاقی که در اتاق مجاور می‌افتد، بسیار دیوصفتانه تر از قتل در حال وقوع در اتاق کناری است. هانکه سبکی افراطی را به نمایش می‌گذارد که با هر دو روش در تلاقی است؛ خشونت بسیار زیاد این صحنه باعث می‌شود که کارگردان، ما را از مشاهده عمل قتل معاف کند.

کارگردانان بسیاری وجود دارند که خودشان را از تصاویر بصری و مزاحم جدا می‌کنند؛ هانکه هم دنبال کننده این سنت است و هم این سنت را به چالش می‌کشد. او به کارگردانانی مانند تارانتینو و نبوغ و تسلطشان بر ویرایش و پیرایش خشونت اشاره‌ کرده و همه‌چیز را به تصور و تخیل ما سپرده است. او برای انجام این کار، «طبیعت هنر» را آشکار می‌کند؛ فیلم «بازی های مسخره»، قوی‌ترین انگیزه‌های سادیسمی ما را تحریک می‌کند و تکان می‌دهد. ما قادریم که فیلم را تماشا کنیم، چون اعمال خشونت‌آمیز را مستقیما نمی‌بینیم؛ هانکه می‌خواهد یک فیلم غیرقابل‌تماشا (فیلمی که ما را به طرز دهشتناکی آزار می‌دهد ) بسازد اما تنها راه ممکن برای ساختن چنین فیلمی این است که آن را به طرز فوق‌العاده‌ای تماشایی کند؛ فیلمی که موقع تماشای آن نتوانیم به‌راحتی تلویزیون را خاموش یا محل را ترک کنیم. کارگردان دقیقاً مانند یک موادفروش عمل می‌کند: مقدار کمی مواد در اختیارمان می‌گذارد تا به درخواست و التماس وادار شویم.

با کشاندن ما به این مسیر، هانکه دروغ ترسناکی را که بر نمایش حکمرانی می‌کند آشکار می‌سازد: ما با قربانیان همسو نیستیم، بلکه عاملان آن جنایت هستیم؛ بدون آنها، تعلیقی نیست، خشونتی نیست، اصلاٌ فیلمی نیست. هرچقدر که ما از اتفاقات درحال وقوع می‌ترسیم و وحشت‌زده می‌شویم و فرض می‌کنیم که هیولاهایی واقعی نیستیم، زمزمه و نجوای ذهنی شادمانه پاول با خودش مشخصاً ما را به حقیقت موضوع می‌کشاند: به تمایل شدید به کشتار و خون‌خواری و خونریزی در فیلم‌سازی مدرن.

فیلم «بازی های مسخره» ممکن است به لحاظ مفهومی، «ساده» و «ناراحت‌کننده» باشد، اما این فیلم در جزئیات، «پیچیده» و «انسان‌گرایانه» است و به همین دلیل، بسیار خوب عمل می‌کند. کارگردان به طرز غیرمعمولی، فیلم را با نکات دقیق و ظریف رفتاری هم آهنگ و کوک می‌کند: تغییراتی که در قدرت و محبت انسان‌ها ایجاد می‌شود، وقتی‌که شرایط ناامید کننده‌ای را تجربه می‌کنند. این همان دلیلی است که نسخه بازسازی‌شده انگلیسی‌زبان همین فیلم که توسط خودش در سال ۲۰۰۷ ساخته شد، به‌اندازه فیلم قبلی موفق نبود: کار کردن با بازیگرانی متفاوت و به زبان انگلیسی باعث شد که هانکه نتواند واقعیت را آن‌طور که می‌خواهد به تصویر بکشد.

هانکه نسخه بازسازی‌شده فیلم «بازی های مسخره» را زمانی ساخت که هنوز برای تلویزیون برنامه‌سازی می‌کرد؛ این برنامه‌های تلویزیونی، اغلب اقتباسی بودند و کاملا متفاوت از فیلم‌هایی بودند که بعدها او را به‌عنوان یک کارگردان معرفی کردند. در تلاش‌های اولیه او، می‌توانیم شکل ابتدایی برخی نشانه‌های شکوفایی در سبک‌کارش را مشاهده کنیم؛ همچنین در کارهای تلویزیونی او، رابطه بسیار خودمانی و توجه وسواس گونه به جزئیات احساسی به نمایش درمی‌آمد.

با بررسی تعدادی از این عناوین درمی‌یابیم که هانکه کوتاه‌ترین تجزیه ساختار، دوباره اندیشیدن درباره داستان‌هایی که آنها را ساخته و بیشترین فعل‌وانفعالات بداهه را انجام داده است. در فیلم «Three Paths to the Lake» که اقتباسی از «Ingeborg Bachmann» محصول سال ۱۹۷۶ است، داستان یک زن میان‌سال را نمایش می‌دهد که به پدرش که در خانه‌ای نزدیک دریاچه سکونت دارد، ملحق شده است؛ جایی که به نظر می‌رسد هر تعامل و رفتاری، روایتی جدید از خاطرات و تجربیات گذشته او را برایش بازسازی می‌کند. فیلم قدرتمند هانکه مربوط به سال ۱۹۹۳ نوشته Joseph Roth مربوط به اتفاقات و حوادث بعد از جنگ جهانی اول به نام «The Rebellion» یک تصویر واقعی انسان‌گرایانه از یک کهنه سرباز جانباز وفادار را نشان می‌دهد که در حال تلاش برای بقا در جامعه خود است.

در این فیلم‌های درام گونه اخیر ، پوچ‌گرایی نسبت به ظلم این دنیا نشان داده می‌شود؛ اما همچنین نوعی از ملایمت با شخصیت‌های اصلی داستان، تمایل برای تصور زندگی کامل آنها و ارادت و وفاداری خاصی هم وجود دارد. درک عمیق و استاد گونه هانکه از روانشناسی به‌اندازه کافی موردتوجه قرار نگرفته است؛ توجه وسواس گونه به جزئیات زندگی عاطفی افراد همان چیزی است که روایت وسیع یا پانوراما گونه از «کد مجهول محصول سال ۲۰۰۰» را تقویت می‌کند؛ پتانسیل‌های عمیق احساسی هانکه بود که باعث به وجود آمدن فیلم «معلم پیانو محصول سال ۲۰۰۱» و فیلم «عشق محصول سال ۲۰۱۲» شد. نگاه روانشناسانه هانکه را می‌توانید در فیلم «بازی های مسخره» هم ببینید؛ جایی که ظرافتی که خانواده با آن ترسیم‌شده و به نقش در آمده است از پایه و اساس در هم می‌شکند. هانکه در سال ۲۰۰۹ در مصاحبه با «Film Comment» گفته است: «من … سعی می‌کنم در فیلم‌هایم مدل‌سازی کنم، اما آن فیلم‌هایی که توسط مسائل مربوط به دنیا پر می‌شود، جایی که اثرات نه‌تنها استعاری نیستند بلکه بر یک واقعیت قابل‌اثبات استوار هستند.» او همچنین گفته است: «بیشتر فیلم‌های ژانر واقعی … حالت‌های اولیه‌ای از رفتار را ارائه می‌دهند که فقط وقتی به آنها علاقه‌مند می‌شوم که بتوانم به‌عنوان یک فیلم‌ساز آنها را منعکس کنم.»

در فیلم «بازی های مسخره» هویت خانواده قابل‌اثبات و باور است و با حالت اولیه شناخت ما از متجاوزان تضاد دارد. سرگذشت و پیشینه متجاوزان برای ما روشن نیست؛ ما چیزی درباره آنها نمی‌دانیم و تا پایان فیلم هم چیزی دستگیرمان نخواهد شد. پاول و پیتر سرگذشت و پیشینه دروغینی را مطرح می‌کنند که خودشان آن را باور دارند. آنها گذشته و هویتی ندارند که بخواهند به آن اتکا کنند. ما حتی مطمئن نیستیم که اسم‌هایشان درست باشد (در طول فیلم پاول بارها شریکش را به اسم‌های مختلف صدا میزند). آنها اغلب از طریق بازی‌هایشان با قربانیان در ارتباط هستند، که جنبه‌ای اضافه از ظالم بودن را به اقدامات می‌افزاید که همه‌چیز را به ساختاری دوتایی محدود می‌کند. سوالات یا درخواست‌هایی که دو پاسخ و جواب بیشتر ندارند مانند : بودن یا نبودن، گرم یا سرد، برنده یا بازنده.

در مقابل، تصویرسازی از خانواده کاملاً واقع‌بینانه است: واکنش آنا به این دو مهاجم به‌سرعت از ادب به سوءظن تبدیل می‌شود اما گئورگ دیر به این صحنه می‌رسد و در ابتدا در درک اخطار و اعلام‌خطر آنا ناموفق است؛ در رفتارهایش، ما شکل آشنایی از رفتار یک مرد را می‌بینیم که علاقه‌مند به جلوگیری از پیش آمدن هرگونه تنش، اختلاف و تضاد است، تا حدودی، حتی بعدازاینکه پاول با چوب گلف به‌پای گئورگ ضربه میزند باز هم گئورگ تمایل دارد که از اختلاف جلوگیری کند. در طی فیلم «بازی های مسخره» گئورگ به طرز سوال برانگیزی مطیع است. تا حدودی به این دلیل که وی زخمی شده است؛ اما ما همچنین احساس می‌کنیم که شاید فکر می‌کند که او درنهایت می‌تواند با این نوع رفتار آن دو دیوانه روانی را قانع کند که دست از کارهای بی‌رحمانه خود بکشند یا حداقل برای خانواده‌اش زمان بخرد. اگرچه آنا به لحاظ فیزیکی هیچ شانسی برای درگیر شدن با این دو مرد ندارد اما بسیار مقاوم‌تر از گئورگ است. به نظر می‌رسد که او بهتر از هر کس دیگری می‌داند که با آنها نمی‌توان به‌صورت منطقی به نتیجه رسید.

بخشی از تضادهای موجود در فیلم «بازی های مسخره» ، به‌صورت زیرکانه‌ای بین آنا و گئورگ اتفاق می‌افتد که مسئول این تهاجم بی‌سابقه و غیرقابل توضیح هستند. اجراها و نحوه بازی کردن موهه و لوتار، اضطراب، ترس و دودلی واقعی را انتقال می‌دهد؛ درحالی‌که میل به یک زندگی درخشان پشت چشمانشان برق می‌زند. این توجه به جزئیات شخصیت‌ها، با توجه به آنچه درنهایت برای این افراد رخ می‌دهد، ممکن است زائد به نظر برسد؛ اما درواقع برای پروژه هانکه بسیار مهم است. زیرا خشونت اعمال‌شده بر آنها بسیار ناپسند است. خانواده باید قابل‌باور باشد؛ اگر سرانجام آنها را فقط به‌عنوان اشیاء یا گروگان ببینیم، آنگاه هانکه به‌سادگی به همان چیزی که قصد تخریبش را داشته، رسیده است: فیلمی که پیچیدگی و ارزش زندگی انسان را انکار می‌کند.

فقط یک گروه وجود دارد که دانش روانشناسی هانکه را حتی بهتر از شخصیت‌های فیلم‌هایش درک می‌کنند، و آن گروهی نیست جز مخاطبانش. ازآنجاکه کارگردان از یک ساختار ترسناک و دلهره‌آور مرسوم پیروی می‌کند تا لحظه‌ای بزرگ، بصری و ملموس را به ما بدهد، در آخرین صحنه، آنا تفنگ را برمی‌دارد و با شلیک آن، سینه پیتر را سوراخ می‌کند؛ خیلی سخت نیست که حس کنیم در کل فیلم منتظر این لحظه و صحنه بوده‌ایم. حالا هانکه از نمایش و به تصویر کشیدن خونریزی بر روی صفحه‌نمایش دریغ و مضایقه نمی‌کند: پیتر که در اثر شدت شلیک به دیوار میخ‌کوب شده است مانند ورقی سنگین به دیوار می‌چسبد. این صحنه مانند یک چاقو مخاطب را از بند می‌رهاند، رهانیدنی که منجر به رهاسازی واکنش مخاطب می‌شود: بنا بر گزارش‌ها، تماشاگران در طول پیش‌پرده در جشنواره کن ۱۹۹۷، آن لحظه «رها شدن از بند ظلم» یا تیراندازی را تشویق کرده‌اند.

احتمالاً این صحنه، مطابق سبک و استایل خاص هانکه در حمله به مخاطبانش است. در طی فیلم «بازی های مسخره» ، هانکه آن چیزی را که می‌خواهیم به ما می‌دهد: ابهام و تعلیق همراه با خودآگاهی کافی تا میخکوبمان کند. وقتی مسائل طوری پیش می‌روند که منجر به وضعیتی ظالمانه می‌شوند، کمی پرده را عقب می‌کشد تا هنر خودش را به ما یادآوری کند به خاطر همین تسلط کارگردان بر ژانر، فیلم «بازی های مسخره» فیلمی دیدنی در ژانر واقعی و دلهره‌آور است؛ اما پایان فیلم با تغییر معیارهای مرسوم یک فیلم دلهره‌آور که معمولاً پایانی خوش دارد و حداقل یکی از قربانیان در انتها نجات می‌یابد و انتقام می‌گیرد، به مخاطبینش خیانت می‌کند. و این کار را به شکلی ناامیدکننده انجام می‌دهد. شاید جالب باشد که بگوییم با بازخوانی این صحنه ، پاول نقش فیلم‌ساز را بر عهده می‌گیرد، اما درواقع، با گرفتن ریموت و عقب برگرداندن فیلم، او بیشتر به یک بیننده شبیه می‌شود؛ به‌عبارت‌دیگر، یکی از ما. پس‌ازاین لحظه ناگوار که به عقب برگرداندیم، قتل نهایی را می‌بینیم: آن دو مرد (پاول و پیتر) با آرامش و خونسردی هر چه تمام‌تر آنا را به درون قایق می‌برند و او را با حداقل سروصدا و هیاهو، به درون آب می‌اندازند تا غرق شود.
حتی چاقوی کوچکی که در نمای نزدیک روی قایق باقی مانده بود و به نظر می‌رسید که ممکن است به وسیله ای حیاتی تبدیل شود که بعداً اهمیت بیشتری پیدا کند، تا این حد عادی به دور انداخته می‌شود.

آنها درحالی‌که آنا را می‌کشند راجع به چیزی صحبت می‌کنند: درباره تماشای یک فیلم. پاول و پیتر، فقط مهاجم و متجاوز نیستند، بلکه تماشاچی هم هستند. آنها تبدیل به مخاطبین شده‌اند یا از ابتدا جز مخاطبین بوده‌اند؟ آیا اصلاً این موضوع مهمی است؟ آخرین نمای نزدیک ، به نگاه خیره و خنده شیطانی پاول به دوربین برمی‌گردد درحالی‌که او در حال آماده‌سازی حمله بعدی خودش به قربانی بعدی است؛ این دیگر یک رویارویی نیست ، یک واکنش است.


منبع: Criterion

شاید برایتان جالب باشد

نظر شما چیست؟

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.