بررسی فیلم روز های بهشت؛ اثری از شاعر حقیقت لحظه‌ها
سازنده فیلم «روز های بهشت» مانند بسیاری از کارگردانان آمریکایی که در دهه ۷۰ ظهور کردند، به مدرسه سینما رفته بود.
آنچه در ادامه خواهید خواند، مقاله‌ای به قلم آدرین مارتین (منتقد فیلم و سینما) درباره ترنس مالیک و فیلم «روز های بهشت» است؛ با فیلیمو شات همراه باشید.
سازنده فیلم «روز های بهشت» مانند بسیاری از کارگردانان آمریکایی که در دهه ۷۰ ظهور کردند، به مدرسه سینما رفته بود. او تحصیلاتش را در موسسه فیلم آمریکا آغاز کرد؛ جایی که کارگردانانی مثل پل شریدر و دیوید لینچ هم از آن فارغ‌التحصیل شده بودند. اما برخلاف بسیاری دیگر، مالیک با کوله باری از تجربه در سال ۱۹۶۹ وارد موسسه فیلم آمریکا شد. او هم فلسفه خوانده و کتابی از مارتین هایدگر ترجمه کرده بود و هم تجربه خبرنگاری و سابقه فعالیت در نیوز ویک و نیویورکر را داشت. ترنس مالیک، حتی پروژه نوشتن فیلمنامه‌ای پر از جزئیات به نام «بدلندز» یا «زمین‌های لم‌یزرع» را در دست داشت؛ فیلمنامه‌ای درباره یک زوج خلافکار در دنیای واقعی، به نام‌های چارلز استاکودر و کرل فوجت. بلافاصله بعد از فارغ‌التحصیلی، مشغول نوشتن فیلمنامه برای استودیوهای فیلمسازی و بازنویسی آثار دیگران شد و حتی روی نسخه‌های اولیه «هری کثیف» هم کار کرد؛ اما به‌صورت همزمان، سعی داشت «بدلندز» را به مرحله تولید برساند و آرزوی دور و دراز خود را برآورده کند. او چندین سرمایه‌گذار مختلف را دور هم جمع کرد و با گروه تولید کوچکی که از طرف اتحادیه کارگردانان آمده بودند، با بودجه ۳۵۰ هزار دلاری و حمایت کمپانی برادران وارنر، فیلمش را در سال ۱۹۷۳ منتشر کرد.
«بدلندز» با همه سبک و روش استثنایی خود (به‌خصوص نریشن ساده و عجیب سیسی اسپکس)، در مقایسه با جریان جدید سینمای دهه هفتاد جایگاه بالاتری نیافت و جزو همان فیلم‌ها دسته‌بندی شد؛ فیلم‌های افرادی مانند رابرت آلتمن، آرتور پن و باب رافلسون که فرمول‌های رایج فیلمسازی و ذهنیت‌های اجتماعی را کنار گذاشته و راه جدیدی را پیش گرفته بودند. فیلم «روز های بهشت» ، پروژه بعدی ترنس مالیک بود که همه تصورات (حتی بهترین‌هایشان) را درباره او تغییر داد. مالیک پروژه را بی‌سروصدا و با همراهی تهیه‌کنندگان (برت و هرولد اشنایدر) و کارگردان هنری (جک فیسک) در دشت‌های آلبرتای کانادا در سال ۱۹۷۶ فیلم‌برداری کرد. او سپس برای مدت دو سال، به همراه دوستش بیلی وبر در اتاق تدوین مشغول کار شد تا تصویر دلخواهش را به‌دست آورد: «بی‌نظیر، همانند لحظه چکیدن یک قطره آب»
من خاطره تماشای فیلم در سینمای هنر ایالتی در ۱۹۷۸ را موبه‌مو به خاطر دارم؛ وقتی شاهد پیوند هالیوود افسانه‌ای دهه هفتاد و شعرهای موج نو بودم: سکانس‌های بی‌کلام و نه‌چندان ساکت که پشت سر هم می‌آمدند و تا می‌خواستی عمیقاً به آن‌ها فکر کنی، از جلوی چشمانت گذشته بودند. اما چیزی که می‌دیدیم، همیشه با آنچه می‌شنیدیم یکسان نبود. در فیلم «روز های بهشت» شاهد داستان یک زوج در حال فرار بودیم (با بازی ریچارد گی‌یر و بروک آدامز)؛ بیل، از قتلی غیر عمد فرار می‌کرد که در حین کار برای یکی از افراد کارخانه فولاد شیکاگو پیش آمده بود و در این ماجرا، با ابی همراه بود که تظاهر می‌کرد خواهر اوست. تصاویر زیبای زیادی پیرامون این شخصیت‌ها پیدا می‌شد: از مثلثی که با کشاورز مالیخولیایی در حال مرگ (با بازی سم شپرد) شکل دادند تا مناظری که از پشت‌صحنه به داستان اصلی وارد شد، تغییرات روزانه و معجزه‌های کوچک و بزرگی که نور ایجاد می‌کرد و حتی آفت ملخ‌ها که زمین را از بین برد؛ همه این‌ها، اگر از ویژگی‌های انسانی فیلم بیشتر نباشند، کم‌تر نیستند.
از همه مهم‌تر، ویژگی جدید و رادیکال فیلم «روز های بهشت»، یعنی صدای نریشن‌گوی آن بود؛ نریشنی با صدای لیندا مانز، خواهر واقعی بیل که گاه از موضوع اصلی دور می‌شد اما همیشه خود را نزدیک قصه نگه می‌داشت. این کار، شاید در ابتدا تقلیدی ناپخته از «بد لندز» به نظر برسد اما نگاه فراساختاری مانز، بیشتر از یک نریشن ساده است؛ گفته‌های او، مسیری رفت و برگشتی را طی می‌کنند که گاهی غیرقابل پیش‌بینی است: گاهی اطلاعات خاصی منتقل نمی‌کنند و گاهی آگاهی‌بخش هستند؛ حتی گاهی بین پیش‌پاافتادگی جملاتی «درباره آب‌وهوا» و ژرفای گفته‌هایی درباره «فلسفه وجودی انسان» سرگردان‌اند و در بعضی موارد، ناتمام می‌مانند. در صدایی که شنیده می‌شود، نوعی تلاش برای بیان و منتقل کردن یک «حس»، یک «معنا» و یک «بینش» قابل‌تشخیص است؛ از سوی دیگر، شاهد عناصر گوناگون طبیعت هستیم که به‌صورت مداوم برای شکل دادن به معنای دریافتی ما از صحنه‌ها تغییر می‌کنند و انسان‌هایی که ناامیدانه برای حفظ هویت مستقل یا کاراکتر خود دست‌وپا می‌زنند.
امروز، با دید بازتر و با نگاه به کارهای جدیدتر مالیک مانند «خط باریک سرخ» محصول سال ۱۹۹۸ و «دنیای جدید» محصول سال ۲۰۰۵، متوجه می‌شویم که کاراکتر او به‌عنوان کارگردان نه در «بدلندز» بلکه در فیلم «روز های بهشت» به‌درستی تصویر شده است.
با قوی‌تر شدن فیلمنامه‌های مالیک، تهیه‌کننده هم با خیال راحت‌تری سرمایه‌گذاری می‌کرد؛ این موضوع، به کارگردان این آزادی عمل را داد تا تصاویر را نه‌فقط بر پایه بازیگران اصلی، بلکه با تکیه‌بر ویژگی‌های منظره و طبیعت هم ثبت کند. مالیک برای تولید آثار ماجراجویانه‌تر و بزرگ‌تر خیز برداشت؛ درحالی‌که بسیاری از کمپانی‌های صنعت‌گرای فیلم، نحوه فیلم‌برداری او را کلی و نامتمرکز توصیف می‌کردند. این شیوه فیلم‌برداری، باعث می‌شد که اتفاقات حین ضبط در مقایسه با فیلمنامه، تاثیر بیشتری بر پایان فیلم داشته باشند؛ موضوعی که اهمیت خلاقیت در هنگام فیلم‌برداری را نشان می‌دهد و در سینمای وونگ کار وای هم قابل‌مشاهده است.
سبک نوشتاری فیلمنامه برای مالیک اهمیت دارد؛ چرا که او «هنرمند حروف» است. البته در بسیاری از موارد، فیلمنامه اولیه با فیلم نهایی تفاوت‌های فراوان دارد: دیالوگ‌ها، به یکی دو خط در هر صحنه گفتگو کاهش پیدا کرده‌اند و ما تصاویر بیشتری از بازخورد بازیگران و پدیده‌های طبیعی می‌بینیم. فیلمنامه ازلحاظ ادبی، بسیار ارزشمند است و نحوه انتخاب کلمات و شاعرانه بودن دیالوگ‌ها، چرخه نامتناهی فصل‌ها و خط داستانی عمیقی که از داستان‌های مسیحی سرچشمه گرفته‌اند، صحت این موضوع را تایید می‌کنند. اما درنهایت، این داستان خیالی از جای دیگری سر درمی‌آورد.
مگان موریس، منتقد استرالیایی، در جایی گفته بود که فیلم «روز های بهشت» همواره در حال حرکت است و بدون شک درباره جنبش و تغییر در تمامی فرم‌ها؛ از انسانی گرفته تا طبیعی و ماشینی. نستر آلمندراس (همان کسی که سینماتوگرافی‌اش در فیلم «دو دختر انگلیسی و مرد اروپایی» اثر فرانسوا تروفو در سال ۱۹۷۱، الهام‌بخش مالیک در ایده مثلث گونه بودن رابطه شخصیت‌ها بود)، بهترین کسی است که می‌تواند دشواری‌های این فرم را برای ما توضیح دهد: دوربین حرکت می‌کند، بالا و پایین می‌رود و خانه کشاورز را به تصویر می‌کشد؛ عمارتی که در میان یک زمین وسیع بنا شده است. در این صحنه، ورود بازیگران به قاب دوربین و خروج از آن را می‌بینیم که بسیار حساب‌شده و با دقت طراحی شده است. درواقع، حتی در ساده‌ترین نماهای فیلم «روز های بهشت» هم شاهد ساختاری دقیق و ریزبینانه هستیم که تمرکز آن بر بازیگران نیست؛ بلکه فضا، توجه کارگردان را جلب کرده است. سازنده فیلم «روز های بهشت»، بیشتر به خلق تصاویر منحصربه‌فرد در تک‌تک سکانس‌ها و پلان‌ها فکر می‌کند تا روان بودن جریان تصاویر و خط معمول داستانی.
لایه‌های زیرین زیبایی‌شناسی مالیک که با بسیاری از کارگردانان به اشتراک گذاشته بود و در «بدلندز» به‌وضوح دیده می‌شود، برای خالص‌سازی همه احساسات درون فیلم به‌کار می‌رود، از صدا و نور تا احساسات انسانی؛ البته به‌صورت همزمان، فرمی واحد را هم شکل می‌دهد.
دوست‌داشتنی‌ترین وجهه فیلم «روز های بهشت»، موسیقی درونی و بیرونی آن است که طیف وسیعی از سبک‌های گوناگون را شامل می‌شود: از کلاسیک تا فولکلور.
فیلم‌های مالیک، گاهی با اظهارات فاخر در تضاد هستند؛ عباراتی مانند «انسان در مقابل طبیعت»، «رستگاری با عشق و قربانی» و «وحشی‌گری مدرن در قالب تمدن» در آثار او نمی‌گنجند؛ با این‌همه، چیزی از ارزش آن‌ها کم نمی‌شود. در آثار او، همیشه همه‌چیز در حرکت است و چیزهای کاملاً متفاوت به کمک یکدیگر می‌آیند. فیلم «روز های بهشت» به ما نشان می‌دهد که انسان و عناصر اطراف او، چقدر با هم در ارتباط هستند و در صحبت‌های آرام درون طبیعت، چقدر انسانیت وجود دارد.
ترنس مالیک را می‌توان شاعر «حقیقت لحظه‌ها» دانست؛ لحظاتی که بنای فیلم‌های او را می‌سازند (اگر با فیلم «روز های بهشت» شروع کنیم)، آن‌هایی هستند که در یک لحظه، جرقه‌ای را ایجاد می‌کنند و به همان سرعت هم از بین می‌روند؛ از گفتن یک جمله (مانند «او عاشق مزرعه‌دار بود») گرفته تا پرواز یک پرنده، بلند شدن یک هواپیما، درخشش شعله یک شمع یا عبور باد از روی چمن‌ها.
در آثار او، روی هیچ‌چیز تأکید اضافی نمی‌شود و به همین دلیل است که هر بار تماشای آن‌ها، حال و هوا و معنای متفاوتی دارد و نکته جدیدی را نمایان می‌کند؛ این ویژگی، یادآوری می‌نماید که در فیلم‌های مالیک، همه اجزا در حال حرکت هستند و جنبش یک المان، باعث به حرکت درآمدن دیگران خواهد شد. فقط کافی است به چند دقیقه آخر فیلم «روز های بهشت» توجه کنید: دیالوگ‌های ناتمام و احتمالات بی‌پایان برای تفسیر آن‌ها، که به طرز معجزه‌آسایی کنترل شده‌اند و فرمی سینمایی به خود گرفته‌اند.
منبع: Criterion
