سقوط تا ابد با فیلم سرگیجه


برای نظرسنجی بهترین فیلم‌های تمام تاریخ سال ۲۰۱۲، منتقد سرشناس اسپانیایی، میگوئل ماریاس، به‌خاطر معماهای هضم نشدنی فیلم سرگیجه آلفرد هیچکاک، بار دیگر خود را در حال سقوط می‌یابد.

فیلم سرگیجه

برای بعضی‌ها، فیلم سرگیجه (محصول سال ۱۹۵۸) آلفرد هیچکاک همیشه یکی از فیلم‌های تخت‌خوابی باقی می‌ماند که معنی آن این است که آن را در ذهن و قلب خود به قدری خوب ذخیره می‌کنیم که می‌توانیم هر وقت که خواستیم به این فیلم فکر کنیم و آن را به اصطلاح تماشا کنیم. ما این کار را می‌کنیم تا بیش‌تر در مفهوم و معمای بی‌پایان و جذاب این فیلم غرق شویم، برداشت اولیه‌ خود را رها کنیم و فیلم هیچکاک را با باقی فیلم‌سازان مقایسه کنیم تا به خود یادآوری کنیم که آثار هیچکاک چقدر ارزش والایی دارند و بقیه آثار چقدر با اختلاف از آن فاصله دارند. اما حقیقت امر این است که جایگاه این فیلم به عنوان اثری بزرگ به تازگی در سطح گسترده مورد تایید قرار گرفته است.

به عنوان مثال، هیچ کدام از فیلم‌های هیچکاک در لیست ده فیلم برتر سایت اند ساوند در سال ۱۹۵۲ قرار نداشتند و فیلم سرگیجه هم در نظرسنجی سال ۱۹۶۲ منتقدان که چهار سال بعد از پخش این فیلم منتشر شد، جایی نداشت. درواقع فیلم سرگیجه تا سال ۱۹۸۲ در نظرسنجی قرار نگرفت تا بالاخره در آن سال هفتم شد. این فیلم، سال ۱۹۹۲ به رتبه‌ چهارم رسید. (و در نظرسنجی جدید کارگردانان هم ششم شد.) و سپس در سال ۲۰۰۲ رتبه‌ دوم را به دست آورد. (از نظر کارگردانان همچنان ششم بود).

چرا اینقدر طول کشید؟ برخلاف فیلمی مانند «دزد دوچرخه» که کمابیش فورا عنوان شاهکار را به دست آورد (در نظرسنجی سال ۱۹۵۲، تنها چهار سال پس از پخش، اول شد.)، آثاری مانند فیلم سرگیجه و «جویندگان» جان فورد (۱۹۵۶) در ابتدا نظرات متفاوتی را از جانب منتقدان دریافت کردند و مردم هم به آن‌ها توجه زیادی نکردند. یعنی این فیلم‌ها، فارغ از مسئله‌ گذر زمان و حفظ مدافعان خود، باید چیزی خاص داشته باشند که قادر بوده‌اند بالاخره خود را در رده‌ آثار بزرگ قرار دهند.

اما چرا در مواجهه با فیلم سرگیجه مرتب برمی‌گردیم، حتی با وجود این که هنر سینما و مخاطبان اصلی فیلم‌ها تغییرکرده‌اند؟ نسلی که برای اولین بار فیلم را دیدند پیر شده‌اند و تجربه کسب کرده‌اند، اما تخیلات و شور و شوق را هم از دست داده‌اند. چرا بعد از تماشای فیلم سرگیجه بعد از مثلا بیش از ۳۰ مرتبه، حتی اگر تمام صحنه‌ها و حرکات دوربین را موشکافی کنیم، باز هم مطمئن هستیم که هنوز چیزهایی برای کشف کردن در آن باقی مانده است و هنوز بعضی از جنبه‌های آن مبهم، نامطمئن، ناشناخته و پیچیده هستند؟ چرا هرگز از این که هیچکاک داستان وسواس اسکاتی فرگوسن را برای ما تعریف کند خسته نمی‌شویم، آن هم با وجود این که آن را از بر هستیم؟

کشف‌های مربوط به روایت

همه قبول دارند که هیچکاک یکی از بزرگ‌ترین راویان صنعت فیلم بود. او را به عنوان هنرمندی ماهر می‌شناسند که در خدمات مخاطب خود است و حاضر است تملق ما را بکند و مشتاق است که از محصولات خود، بیش‌ترین سود را ببرد که یکی از دغدغه‌های فکری او هم است، زیرا خود او در مسائل اقتصادی فیلم‌هایش نقش داشت که به این معنی بود که آینده‌ آزادی عمل او در ساخت و تولید، به نتایج تبلیغات بستگی داشت. هیچکاک همیشه می‌خواست آزادی عمل داشته باشد تا بتواند چیزی بزرگ‌تر از چیزی که قبلا ساخته است را بسازد.

منتقدان آن زمان تمایل داشتند او را به نقش «استاد تعلیق» تنزل دهند که شاید به‌خاطر این بود که موفقیت او باعث خلق یک سری تقلید درجه دو شد. اکتشاف‌های روایت گونه‌ هیچکاک، جسارتی ساختاری بود که ما را با آن غافلگیر می‌کرد (مانند مرگ معشوق ۷۰ دقیقه پس از آغاز فیلم سرگیجه یا مرگ شخصیت اصلی فیلم «روانی» بعد از ۴۰ دقیقه). منتقدان آن زمان از تمام این ابداعات، برداشت اشتباهی داشتند. این‌ها احتمال‌هایی بودند که هیچ تهیه کنند‌ه‌ دیگری تاب آن‌ها را نداشت؛ حتی با وجود خودمختاری خلاقانه‌ هیچکاک، افراد کمی جرات داشتند که به سراغ آن‌ها بروند.

البته هیچکاک به اهمیت روایت دراماتیک و مکالمه‌ شخصیت‌ها هم واقف بود. او می‌دانست که چگونه با آن‌ها بازی کند و وانمود کند که آن‌ها را به هدف خود می‌رساند (درست مانند وقتی که افسر پلیس بازنشسته یا همان اسکاتی (جیمز استوارت) تحقیق خود درمورد مادلین الستر (کیم نواک) را به درخواست شوهرش گوین (تام هلمور) آغاز می‌کند.) تا تماشاگر که به سنت‌های سینما اعتماد دارد، موقعیتی که کارگردان می‌خواست آن‌ها در آن باشند را پیشبینی کند و همین اتفاق به او اجازه می‌داد این ترکیب تنش و تردید را که همان “تعلیق” است را بسازد و گسترش دهد.

او به وقتش می‌دانست که چگونه این انتظارات متعارف را به هم بزند (به عنوان مثال وقتی که کاری می‌کند که بفهمیم که اسکاتی به دلیل عیب بزرگ خود درگیر پرونده‌ الستر شده است که همان سرگیجه‌ای است که از زمان آویزان شدنش از لبه‌ پشت‌بام در آغاز فیلم داشت.) و کاری کند که تماشاگر از خود بی‌خود شود و آن‌ها را آماده‌ رفتن به جایی کند که از اول قصد داشت آن‌ها را ببرد.

هیچکاک می‌دانست که گیج کردن زیادی می‌تواند باعث فاصله گرفتن بیننده از فیلم شود و توضیح زیادی هم می‌تواند بیننده را خسته کند و باعث شود سررشته‌ داستان را از دست بدهد و ابهام برای مدت طولانی هم ممکن است اعتبار داستان را در معرض خطر قرار بدهد. اما این را هم می‌دانست که اگر کسی بخواهد منطق و اتفاقات قابل پیشبینی را کنار بگذارد و وارد وادی اتفاقات خارق‌العاده و بعید شود، برای حفظ واقع‌گرایی شکننده به ابهام نیاز است. هیچکاک هرگز در این زمینه ترسو نبود، وقتی که مطمئن بود، می‌پرید و هر قانونی را بر هم می‌زد.

این روند به او اجازه می‌داد که به اعماق فضای نامرئی، غیر قابل تشخیص، غیر قابل مشاهده، ناامن، بی‌وزن، عجیب و غیرممکن شیرجه بزند. این کار باعث می‌شد ابزار کافی و موثر برای کشیدن ما به این تعلیق موقت بی‌اعتقادی را داشته باشد و آن را طولانی کند تا در اعماق غیر قابل حل بشریت غوطه‌ور شویم.

شک دارم که هیچکاک، صرف‌نظر از این که اصطلاحات روانشناسی و فواید درمانی آن را چقدر با تخصص یا به صورت غیرعمدی به کار برده باشد، فرضیه‌های مدارس روانکاوی را نادیده گرفته باشد. موضوعاتی که زیگموند فروید و پیروانش را شیفته‌ خود کرده بودند، مانند سرکوب جنسیتی، رویاها و عقده‌ ادیپ، ترس و اشتباه گفتاری، دروغ و لاپوشانی، تعبیر و اسطوره‌شناسی، جوک، ناخودآگاه و احساس گناه، توهم عظمت و عقده‌ آزار، پدران یا شخصیت‌های اقتدارگرا و مادران کنترل کننده، ساختار خانوادگی و ویژگی‌های ارثی، دلبستگی فرزند و هیجان عصبی، هیپنوتیزم و شیزوفرنی و موارد بسیار دیگری، همگی شبیه ابزاری هستند که هیچکاک از آن‌ها به مراتب در ساختن فیلم استفاده کرده است.

البته کاتولیک بودن هیچکاک باعث شد که در بعضی از این موضوعات تغییراتی ایجاد کند: مفهوم گناه، ترس از دانش و زنان به عنوان معشوقه‌های خطرناک، تبعید از بهشت و شرم جسم، اسطوره‌سازی باکرگی و زایمان، بلایا و راه گذر، عزاداری و مردگان، ایمان به زندگی پس از مرگ و رستاخیز، ده فرمان و هفت گناه کبیره به عنوان فرصت‌هایی برای گناه، درمان معجزه آسا، مجازات ابدی، تقدیس مرد اشتباهی به جای مسیح، اعتراف کردن و محرمانه ماندن آن، بازجویی و شکنجه، شیطان به عنوان موجودی گمراه کننده و متکبر که با افتخار با برتری الهی مخالفت می‌کند، درگیری بین جبر سرنوشت و آزادی، آخرالزمان و قضاوت نهایی…

انکار اهمیت وسواس هیچکاک نسبت به یهودی-مسیحی مضحک است، با این کار، انگار همه چیز را در حد یک پیروی کورکورانه از آیین و مراسم‌های مذهبی کاتولیک پایین می‌بریم. این وسواس مذهبی او، مکمل منابع الهام روانشناختی او هستند و البته با آن‌ها تا حدودی هم در تناقض هستند.

یکی دیگر از منابع فرهنگی کم‌تر کاوش شده‌ هیچکاک که جنبه‌ کاتولیکی (که از آموزش او توسط یسوعی‌ها نشات می‌گیرد.) و فرویدی (که در دوران کارآموزی فیلم‌سازی در دوران وایمار آلمان با آن آشنا شد.) او را تقویت می‌کند، سورئالیسم است. شاید این موضوع واضح باشد، اما برای برجسته کردن آن باید به ترکیب‌بندی، قاب‌بندی، بافت و ترکیب تصاویر او توجه کنیم، مخصوصا در دوران بریتانیایی او که از لحاظ زمانی به این برخوردها نزدیک‌تر بوده است.

هیچکاک هم مانند سورئالیست‌ها فکر می‌کرد که موارد درونی و خیالی مانند موارد خارجی، واقعی هستند و معمولا در محدوده‌ ملموس واقعیت قرار می‌گیرند. تاثیر این موارد به صورت کلامی و ادبی نیست، بلکه بیش‌تر تصویری است و می‌توان آن را در نقاشی‌های افرادی مانند ریچارد اولزه، مکس ارنست، امیل نولده، دوروتا تنینگ، هانس بلمر، فردریش، باکلین، مونک و فوسلی مشاهده کرد.

در نهایت تصویری از دنیا باقی می‌ماند که ما را به این سرنخ آخر می‌رساند: رمانتیسم. می‌توان رد پای رمانتیسم را از قلمروهای زیادی (مانند موسیقیایی، ادبی و تصویری) و اماکن مختلفی (مانند بریتانیا، آلمان، ایتالیا، آمریکا و روسیه) در فیلم‌های هیچکاک دید. بیننده حس می‌کند شاهد آثار افرادی چون استیونسون، پو، هاوثورن، ملویل، جورج دو موریه، امیلی و شارلوت برونته، ماری شلی، ویلکی کالینز، گئورگ تراکل، هافمن، آخیم فن آرنیم و ژرار دو نروال است.

به همین منوال، آدم ممکن است در فیلم‌های هیچکاک (تحت تاثیر ملودی‌ فیلم‌های او از موسیقی‌دانان مختلفی مانند فرانتس واکسمن، هوگو فریدهوفر، روی وب، موریس ژار، میکلوش روژا، دیمیتری تیومکین و برنارد هرمن) میزان‌ها و هارمونی‌هایی از واگنر، برامس، شوبرت، شومن، ریشارد اشتراوس، فوره، فرانک، راخمانینف، دبوسی، بریتن، استراوینسکی و شونبرگ را بشنود که همگی با محوریت خلق مجدد و انتقال احساسات هستند.

برای من، رمانتیسم (که درست مانند آثار لوبیچ، استرنبرگ، وایلدر، افولس، اشتروهم یا منکیه‌ویچ، اغلب زیر لایه‌ای از مکتب کلبیه و طنز پنهان شده است.) کلید ظرفیت نامحدود هیچکاک برای بر هم زدن و تکان دادن تماشاگر با درجه‌ای از مفهوم و شدت است که پا را از شناخت احتمالی داستان به واسطه‌ شخصیت اصلی، فراتر می‌گذارد. هیچکاک به شدت تلاش می‌کرد این نوع شناخت داستان را از بین ببرد و نوعی از شناخت را ایجاد کند که فقط به شخصیت اصلی مرد بستگی نداشته باشد، بلکه حداقل به یک زوج وابسته باشد.

به عنوان مثال، فیلم «بدنام» (۱۹۳۶) آنطور که شاید عنوان آن به ما القا کند، داستان دولین (کری گرانت) یا آلیشیا (اینگرید برگمن) نیست. فیلم داستان این زوج است و حتی شاید شامل مثلثی باشد که سباستین (کلود رینس) هم ضلعی از آن است و یا حتی مربعی که مادر شوم او (لئوپولدین کنستانتین) را هم شامل می‌شود.

فیلم «مارنی» (۱۹۶۴) هم بیش‌تر از این که درامای زنی روانی با بازی تیپی هدرن باشد، روایتگر رابطه‌ پیچیده‌ی او با مارک روتلند (شان کانری) و رابطه‌ مبهم با مادرش است. فیلم سرگیجه هم به وضوح داستان اسکاتی نیست، بلکه شامل داستان جودی هم است.

مانورهای مکرر

یکی دیگر از دلایل این که فیلم سرگیجه اینقدر جذاب، پیچیده و وسوسه انگیز است، از این موضوع سرچشمه می‌گیرد که ترکیبی عجیب از چندین اسطوره‌ فرهنگ غربی را یک جا جمع می‌کند و آن‌ها را با معمای خلقت هنری پیوند می‌زند که احتمالا موضوع نهایی فیلم است.

پیگمالیون واضح‌ترین اسطوره‌ به کار رفته در این فیلم است که با نوع فرانکنشتاینی پرومتئوس ترکیب شده است. از موارد الهام گرفته شده‌ دیگر می‌توان به این اساطیر و داستان‌ها اشاره کرد: اورفئوس و یوریدایس، هرچند به صورت خنده‌دار و طنز و تقریبا معکوس. موضوع همزاد و اکسپرسیونیسم آلمانی که از دکتر جکیل و مستر هاید گرفته شده است. عشق در مرگ و فراتر از این جهان در داستان تریستان و ایزولد. یک سری داستان‌های خوناشامی و رمان پیتر ایبتسون از جورج دو موریه.

به موارد دیگری هم می‌توانیم اشاره کنیم، مانند فاوست، اما نکته‌ جالب این است که در این بین مسئله‌ ارجاعات فرهنگی وجود ندارد، بلکه این فیلم، بیش‌تر از این که یک داستان کارآگاهی باشد، یک داستان مالیخولیایی و غم‌انگیز از عشق است که پر از طنین‌هایی است که به طرز قابل توجهی یکپارچه می‌شوند و در چیزی همگرا می‌شوند که به گفته‌ رابین وود، ژان دوشت و یوجین تریاس به عنوان مثالی از خلقت و میزانسن توصیف شده است.

فراموش نکنید که فیلم سرگیجه پیرو میزانسن و مانورهای تحریک آمیز است. به عنوان مثال فیلم به ما نشان می‌دهد که چگونه گوین الستر که یکی از دوستان قدیمی دوران دانش‌آموزی اسکاتی است، از او درخواست می‌کند به عنوان کارآگاه برای او کاری بکند تا بتواند از او در یک توطئه‌ جنایتکارانه‌بزرگ استفاده کند. اول مانند مفیستوفل او را وسوسه می‌کند تا اعتماد به نفس از دست رفته‌ اسکاتی را به او باز‌گرداند. زمانی که این روش به شکست منجر می‌شود، الستر داستان باورنکردنی کارلوتا والدز و قدرتی که روی همسر او، مادلین، دارد را تعریف می‌کند و در حین تعریف کردن این داستان مرتب می‌چرخد و در دفتر کار بزرگ او بالا و پایین می‌رود، مانند فیلم‌نامه‌نویس و کارگردانی که ابتدا تهیه‌کننده، سپس بازیگران و در نهایت مخاطبان را اغوا می‌کنند. الستر در فاز سوم در رستوران ارنی روی این موضوع حساب باز می‌کند که اسکاتی مسحور زیبایی مادلین می‌شود که در نهایت او را قانع می‌کند که چنین داستان خارق‌العاده‌ای را باور کند و ماموریت تعقیب و محافظت از او را قبول می‌کند.

از همان لحظه‌ که اسکاتی در پای عمارت الستر سوار ماشین می‌شود و عاجزانه به تعقیب مادلین می‌پردازد، در حال پیش بردن میزانسن دوم است. ترکیب تفکر و کنجکاوی برای او تبدیل به سم می‌شود، در حالی که اسکاتی بدون این که بداند، کم‌کم عاشق شخصی خیالی می‌شود که آرزوی نجات دادنش را دارد، بدون این که حتی شک کند که مادلین مجبور شده است نقش بازی کند. او که مسحور مادلین شده است، با حالی محزون او را همه جا تعقیب می‌کند: یک گل فروشی که از در پشتی آن وارد می‌شود؛ قبرستان میشین دلورس؛ موزه‌ای که در آن به تفکر درمورد پرتره‌ کارلوتا می‌پردازد؛ اتاقی خالی در هتل شوم و ویرانگر مک‌کیتریک که مادلین در آن مانند یک روح ناپدید می‌شود، به طرزی که انگار فقط خیالی در ذهن اسکاتی بوده است.

زمانی که مادلین خود را از طریق دروازه‌ی طلایی به خلیج سان فرانسیسکو می‌اندازد، تمایلات ناخودآگاه اسکاتی کم‌کم شکل واقعیت به خود می‌گیرند و فرصتی کسب می‌کند تا مانند یک شوالیه او را نجات دهد و مانند همان سنت چینی که می‌گوید، حس کند در قبال او مسئول است و او را با خود به خانه‌اش ببرد، لباسش را از تنش در بیاورد، خوابیدنش را تماشا کند و برای اولین بار با او صحبت کند. در این فاز، یک رابطه‌ وابستگی، این دو نفر را به هم پیوند می‌دهد. آن‌ها با هم به جاهای مختلفی می‌روند و ترس‌ها و رویاهای خود را با هم به اشتراک می‌گذارند. این فاز با قتل نادیده‌ی همسر واقعی الستر به پایان می‌رسد که به عنوان یک خودکشی به اسکاتی و بینندگان نشان داده می‌شود.

میزانسن سوم درمورد وضعیت تماشاگر بدون قدرت است که ما مخاطبان این حس را با اسکاتی شریک می‌شویم. این تکراری دردآور، تحت تاثیر فقدان یا سندرم رهایی حرکت قبلی است. اسکاتی درست مثل یک مرد بیوه‌ غمگین، به جاهایی سر می‌زند که اولین بار مادلین را در آن‌ها تعقیب کرده بود و به جاهایی می‌رود که قبلا با هم رفته بودند.

میزانسن چهارم فیلم سرگیجه (بعد از چند هشدار که نفس ما را بند می‌آورد و باعث می‌شود قلب ما در ریتمی هماهنگ با اسکاتی زخم خورده و محزون بتپد.) زمانی آغاز می‌شود که کارآگاه سابق به جودی بارتون برخورد می‌کند. یک دستیار فروشنده که خیلی پست و عامی به نظر می‌رسد و با آن ظرافت رسمی مادلین خیلی فاصله دارد، مادلینی که خیلی رنگ‌پریده بود، به آرامی صحبت می‌کرد و خجالتی و شکننده بود. اما او در جودی، انعکاسی از آن تصویر محبوب و از دست رفته را می‌بیند. حالا اسکاتی به فیلم‌نامه‌نویس، تهیه‌کننده، کارگردان، طراح لباس، گریمور و طراح صحنه تبدیل می‌شود، در حالی که عاجزانه تلاش می‌کند تا جودی را به مادلین خود تبدیل کند و از این شباهت به عنوان نقط آغاز استفاده می‌کند و او را به تصویری دلخواه از عشق اول از دست رفته‌اش تبدیل می‌کند.

اما جودی می‌ترسد، چون چیزی را می‌داند که اسکاتی و ما هنوز نمی‌دانیم. لحظه‌ کلیدی فیلم که از دیدگاه دراماتیک و روایی واقعا انقلابی است، فاش شدن اتفاقاتی است که واقعا رخ داده‌اند. (این لحظه برای ما بینندگان وقتی است که جودی در حال نوشتن اعتراف خود است، اما برای اسکاتی کمی بیش‌تر طول می‌کشد). این لحظه‌ای است که به تمام چیزهایی که فکر می‌کنیم می‌دانیم، معنی جدیدی می‌دهد و دیدگاه ما را تغییر می‌دهد: ما از دیدگاه اسکاتی، از غم و اندوهی که با او شریک بودیم، به دیدگاه جودی می‌رویم که ما را قادر می‌سازد تا او را به چشم یک قربانی ببینیم.

میزانسن پنجم زمانی آغاز می‌شود که جودی گرفتار عشق جعلی اسکاتی می‌شود، آن هم زمانی که اسکاتی با تمام وجود به او عشق می‌ورزید و جودی به صورت غیرمستقیم به عشق خود اعتراف می‌کند. (فهمیدن این موضوع که این مورد تا چه حد برای جودی آگاهانه است دشوار است؛ اصلا ممکن است به مادلین خیالی که خود او بود، حسودی کرده باشد؟)

زمانی که اسکاتی سعی می‌کند کنترل دراما را دوباره به دست بگیرد (که در این هنگام انگیزه‌ انتقام است، چرا که مصمم است تا از جودی اعتراف بگیرد.)، جودی را به پای مرگ می‌کشاند. و این اتفاق باعث محو شدن قطعی مادلین می‌شود که اسکاتی را به پوچی کامل می‌کشاند. در نهایت اسکاتی بر فراز پرتگاه متعلق باقی می‌ماند، درست مانند صحنه‌ تعقیب و گریز در پشت بام‌های سان فرانسیسکو.

در طی این فرایند تدریجی فراز و فرودهای روحی، ما بینندگان به صورت پیوسته فضول و ناظر، ساده‌لوح و دست‌اندرکار، همدست و شکاک، دستیار نویسنده و عوامل اضافی، شاهد و قربانی دسیسه‌ سه نفر هستیم: الستر، اسکاتی و فراتر از هر دوی آن‌ها، هیچکاک.



منبع: Film Forever

شاید برایتان جالب باشد

نظر شما چیست؟

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.