فلوت سحرآمیز و پس از تمرین: مراحل زندگی

زمانی که اینگمار برگمان به میانسالی رسید، خیلی وقت بود که در سینما، تلویزیون و تئاتر کارنامه‌ بزرگی برای خود درست کرده بود و اغلب اوقات مرزهای موجود بین این زمینه‌ها را محو می‌کرد. به عنوان مثال، اقتباس جالب او از اپرای فلوت سحرآمیز موتزارت در سال ۱۹۷۵ و پس از تمرین (۱۹۸۴) هر دو تولیدات تئاتری هستند که برای تلویزیون ساخته شدند و در نهایت در سینماهای سراسر جهان به نمایش در آمدند. در حالی که اولی تقریبا کمدی است و دومی در نهایت غم‌انگیز است، اما هر دو در به نمایش گذاشتن ماهیت ترکیبی خود موفق عمل می‌کنند. در حالی که فلوت سحرآمیز در امکانات تئاتر برای خود می‌درخشد، پس از تمرین نمایانگر رابطه‌ بین زندگی و اجراست. در نتیجه، دیدن این دو فیلم با هم باعث می‌شود بتوانید به برگمان، زیبایی‌شناسی او و تعهدش به صحنه، بینشی لذت‌بخش و منحصر‌به‌فرد داشته باشید.

شاید حتی تمایل برگمان برای به روی صحنه بردن فلوت سحرآمیز او را به هنرمندی که هست، تبدیل کرده باشد. او در ایمیج (Images) می‌نویسد که چگونه در سن دوازده سالگی عاشق اپرا شد و توضیح می‌دهد که بعد از تلاش برای اجرای آن در نمایش عروسکی که شکست خورد، فلوت سحرآمیز تبدیل به یار و همراه او در تمام زندگی شد. برگمان جوان خیلی زود شیفته‌ یک تئاتر قرن هجدهمی فراموش شده در دروتنینگهلم شد: در تصور من، فلوت سحرآمیز در آن تئاتر قدیمی و زهوار در رفته با کف کجش، همیشه زنده بود. در اینجا خیال جادویی و نجیب تئاتر نهفته است. درواقع هیچ چیزنیست؛ همه چیز نمایش داده می‌شود. لحظه‌ای که پرده بالا می‌رود، توافقی بین صحنه و مخاطبان برقرار می‌شود. و حالا، در کنار هم می‌سازیم! به عبارت دیگر، مشخص است که درامای فلوت سحر‌آمیز باید در تئاترباروک اجرا شود. کل فیلم او در نسخه‌ای دقیق از این تئاتر رخ می‌دهد که روی صحنه‌ درست شده است. تولید این فیلم صمیمیت و خصوصیت فوق العاده‌ای دارد و در حالی که اصل اجرا، گاهی اوقات حس و حال اجرای اپرا در جعبه‌ جواهرات را دارد، انگار در حال تماشای نسخه‌ای مسحور شده از فلوت سحرآمیز هستیم که به ما اجازه می‌دهد پشت‌صحنه، خود صحنه و حتی مخاطبان را به عنوان بخشی از اجرا ببینیم. در آغاز فیلم، دوربین روی مخاطبان است، در حالی که ارکستر، تم آغازین را طوری می‌نوازد که در هنگام انتظار برای آغاز نمایش، شبیه مدیتیشن است و در همین حال دوربین روی مجموعه‌ای از چهره‌‌ها در حالات مختلف، توقف می‌کند که بسیاری از آن‌ها از اعضای ثابت و پایه‌ فیلم‌های برگمان و خانواده‌ی او هستند. تمرکز دوربین بالاخره فقط روی یک دختر جوان با موی سرخ و چشمان سبز قرار می‌گیرد. (هلن فریبرگ که احتمالا برای طرفداران برگمان بابت نقشی که سال بعد در فیلم چهره به چهره ایفا کرد، آشناست.) در طول نمایش، دوربین بارها واکنش او را می‌گیرد.

فلوت سحرآمیز ، یکی از محبوب‌ترین اپراهای جهان است که داستان مدرن و گیج کننده‌ای دارد، یا حداقل نسبت به باقی اپراهای قهرمانانه‌ قرن هجدهمی این‌گونه است. داستان با تامینو (با بازی جوزف کستلینگر در فیلم) آغاز می‌شود که در جنگل در حال فرار از دست یک اژدهاست و سپس در حالی که سه ساحر ظاهر می‌شوند و تعقیب‌کننده‌ او را می‌کشند، از حال می‌رود. ساحرها (بریت ماری آرون، کریستن واپل و بریجیتا اسمیدینگ) توسط ملکه‌ شب (با بازی بریجیت نوردین) فرستاده شده بودند تا شاهزاده‌ای جوان و خوش‌سیما را برای نجات دادن دخترش پیدا کنند. سپس آن‌ها بر سر این که چه کسی پیش تامینو بماند و چه کسی برای اطلاع‌رسانی پیش ملکه برود دعوا می‌کنند. تامینو تنها به هوش می‌آید و پرنده‌‌گیر ملکه، پاپاگنو (هاکان هژگارد) و اژدهای مرده را می‌بیند و به اشتباه از پاپاگنو تشکر می‌کند که او هم با خوشحالی می‌پذیرد که این کار را انجام داده است، تا این که ساحرها سر می‌رسند و دهان پرنده‌گیر را به‌خاطر مجازات دروغ‌هایش، با ابزاری عجیب قفل می‌کنند. آن‌ها سپس نقاشی چهره‌ دختر ملکه، پامینا (ایرما اوریلا) که توسط ساراسترو جادوگر (اولریک کلد) دزدیده شده است را به قهرمان نشان می‌دهند و از او می‌پرسند آیا به قدری در خود قدرت می‌بیند تا این ماموریت را قبول کرده و او را آزاد کند. او جواب مثبت می‌دهد و سپس ملکه ظاهر می‌شود و این قول را به او می‌دهد: اگر موفق شود، پامینا به عنوان جایزه، عروس او خواهد شد. طرفداران داستان‌های ماجرایی که با این اپرا آشنا نیستند شاید بپرسند چرا مرد جوانی را برای نجات شاهدخت انتخاب کردند که در مواجهه با اژدها شکست خورده بود؟ چرا یک فلوت سحر‌آمیز باید باید در نبرد با یک جادوگر تفاوتی ایجاد کند؟ این سوال‌ها در پس ذهن هر کسی وجود دارد و هرگز جوابی برای آن‌ها پیدا نمی‌شود و خیلی زود هم بی‌اهمیت می‌شود. من هم زمانی فکر می‌کردم که این اپرا غیرمنطقی است، اما آن را زیادی ادبی در نظر گرفته بودم، در حالی که این یک اپرای کمدی سبک و یا شاید حتی یک هجونامه درمورد قهرمانان و شکست‌های آن‌ها باشد. من این موضوع را از فیلم برگمان فهمیدم و به نظرم این بینش، بزرگ‌ترین دستاورد او در این کار است. خیلی زود می‌بینیم که تامینو، جوان خوش‌سیما اما نه چندان باهوش، حتی بدون فلوت هم می‌تواند دیگران را جادو کند و این را زمانی می‌بینیم که ساراسترو تنها با امکان به خدمت در آمدن او در معبد خود اغوا می‌شود و تامینو هم فورا با این مسئله موافقت می‌کند و ماموریت نجات پامینا برای ملکه را رها می‌کند.

فلوت سحرآمیز

یکی از جالب‌ترین اتفاقات این اثر برگمان زمانی ظاهر می‌شود که کمی بعد از این ماجرا، در هنگام استراحتی برای سیگار، اژدها را پشت صحنه می‌بینیم، در حالی که ملکه‌ شب هم در کنار اوست و دارد سیگار می‌کشد. جوری به نظر می‌رسد که انگار یکی از قسمت‌های برنامه‌ تلویزیونی پشت صحنه فانتزی ماپت‌ها را به برگمان داده‌اند تا کارگردانی کند، تاثیر آن بسیار جذاب است و به طور کامل در خانه و مرتبط با اصول موتزارت است.

ملکه‌ شب برگمان که توسط سوپرانوی سوئدی، نوردین، بازی می‌شود، احتمالا تجسم محبوب من از شخصیت است: در تمام صحنه‌ها عالی است، اولین بار که ظاهر می‌‌شود به طرز اغوا کننده‌ای زیباست، به جای لباسی پر زرق و برق و چشمگیر، لباس شب خود را پوشیده است و در آخرین صحنه‌ خود، لباس رزم پوشیده است و کلاهخود یونانی با زره‌ای سیاه به سبک آمازونی وخیره‌کننده به تن دارد. هژگارد در نقش پاپاگنو تقریبا کل نمایش را می‌قاپد. او به قدری در صحنه‌های خود جذبه‌ و طنر به نمایش می‌‌گذاشت که تقریبا فراموش می‌کردید او مرکز داستان نیست. حتی شخصیت‌‌های جزئی مانند ارواح هوا که توسط سه پسر سوپرانو بازی می‌شوند که در بالون هوای داغ هستند هم نقش خود را تمام و کمال بازی می‌کنند.

از طرفی، نمایش پس از تمرین هیچ حیوان جادویی یا کمپی ندارد. فیلمی که فقط سه شخصیت دارد و با هنریک (ارلاند یوسفسن) آغاز می‌شود که کارگردان معروفی است که تنها روی صحنه‌ای بیدار می‌شود که مدتی قبل روی آن مشغول تمرین یکی از آثار آوگوست استریندبری به نام «یک نمایش رویایی» بودند. “در حالی که به دور و برم نگاه می‌کنم، می‌بینم که این اتاق را نمی‌شناسم. چیزی به طرز مرموز و بی‌رحمانه‌ای تغییر کرده است،” او با صدای مونولوگ خود این حرف‌ها را می‌زند و بازیگر زن جوانی، یعنی آنا (لنا اولین) وارد صحنه می‌شود و به دنبال یک دستبند می‌گردد. آنا در تولید «یک نمایش رویایی» نقش آگنس را برای او بازی می‌کند. نمایشی که بارها آن را با موفقیت کارگردانی کرده است. آن‌ها به مرور رابطه‌ کاری خود آغاز می‌کنند که تبدیل به جر و بحثی می‌شود که در عین حال، لاس زدن هم هست، البته لاس زدنی قوی که با ادامه‌ جر و بحث همینطور قوی‌تر می‌شود. خیلی زود به موضوع راکل می‌رسند که مادر آناست و متوجه می‌شویم که یکی از بزرگ‌ترین ستاره‌های هنریک و قطعا بهترین آگنس او و همچنین یکی از معشوقه‌هایش بود که بعد از غرق شدن در الکل و ناامیدی، اکنون مرده است و آنا هم از او بیزار است. در حالی که هنریک مشغول جر و بحث با آناست، خود را هم بابت این سرزنش می‌کند که تا حدی سرخورده بود که نقشی غلط را بازی کرد و حتی آنا را هم به‌ همین موضوع متهم می‌کند و او را سرزنش می‌کند، تا این که آنا از هنریک می‌پرسد چرا همیشه او را سرزنش می‌کند. ترس و ناامیدی ما از چیزی که شبیه به کلیشه‌ اجتناب‌ناپذیر رابطه‌ آن‌هاست (بین یک مرد هنرمند پیر قوی و یک زن جوان مستعد اما بی‌تجربه)، زمانی که متوجه می‌شویم هنریک هم همین احساس را دارد، از بین می‌رود. این از آن داستان‌ها نیست.

در یک سوم ابتدایی فیلم، آنا در بخشی از جر و بحث خود با هنریک، صحنه‌ای از خود را اجرا می‌کند که در حال متهم کردن مادرش به‌خاطر نقش بازی کردن درهنگام دعوا با پدرش است، “با یک چشم اشک می‌ریزی و با چشمی دیگر بر اثر کارت نظارت می‌کنی،” و پاسخ مادرش را هم به زبان می‌آورد ” این جوری خودم را بیان می‌کنم. هیچ راه دیگری ندارم.” البته متوجه این نکته می‌شوید که خود او هم در انجام کاری است که مادرش را به آن متهم کرد. در همین حال، هنریک به گذشته رفته است. راکل که توسط یکی از ستارگان بزرگ برگمان، اینگرید تولین، بازی می‌شود (که اتفاقا در فیلم تلویزیونی «یک نمایش رویایی» سال ۱۹۶۳ نقش آگنس را برای برگمان بازی کرد.)، ناگهان روی صحنه ظاهر می‌شود. او زنده و مست است و قصد دارد هنریک را اغوا کند.

آنای کوچک هم در طول این تجدید خاطره، بی‌حرکت روی مبل می‌نشیند و بر خلاف مخاطب مو سرخ فلوت سحرآمیز ، ناظری بی سر و صداست. در حالی که راکل شروع به اغوا کردن می‌کند، هنریک یا به‌خاطر نوستالژی‌های شاد و لاس زدن ملایم، یا به‌خاطر اندوه هراسناک و نفرت مخرب از خود، او را پس می‌زند. راکل برای زیبایی خود سوگواری می‌کند و می‌پرسد که آیا «ابزار» خود را نابود کرده است که منظور از این حرف، توانایی بازیگریش است، هرچند به نظر می‌رسد به جسم خود که برای هنریک آشکار می‌کند هم اشاره دارد. تولین قادر نبود خود را از نقش جدا سازد، تا حدی که منجر به سرخوردگی برگمان شد و او در Images ذکر می‌کند که تولین هر بار خط «ابزار» را به زبان می‌آورد، به جای این که با خونسردی آن را بیان کند، گریه می‌کرد.

راکل زمانی می‌رود که هنریک موافقت می‌کند او را در آپارتمان ملاقات کند، که البته بیش‌تر شبیه دروغی به نظر می‌رسد که برای باز کردن او از سر خود می‌گوید و پس از خداحافظی صمیمانه‌ او، آنای بزرگ‌تر برمی‌گردد و مکالمه‌ بین کارگردان و نقش اول جدید او دوباره آغاز می‌شود. هنریک که از شباهت بین مادر و دختر دلسرد شده است، به آنا درمورد اتفاقاتی که ممکن است در صورت برقراری رابطه بین آن‌ها رخ دهد، هشدار می‌دهد. در پایان هم درست مانند آغاز، هنریک در تئاتر تنها می‌ماند. ما یاد چیزی می‌افتیم که هنریک کمی قبل در فیلم به آنا گفت: “به سکوت این صحنه گوش کن. تمام انرژی روحانی، تمام احساسات، واقعی و تصنعی، تمام خنده‌ها، خشم، اشتیاق و چیزهای دیگر را تصور کن. همه چیز هنوز همینجاست، محصور شده و در حال گذراندن زندگی مخفیانه و پیوسته‌ خود.” و می‌توانیم برگمان جوان را احساس کنیم که “یار زندگی” خود را در فلوت سحرآمیز پیدا کرد، مردی که عاشق آن تصور نجیبانه و جادویی تئاتر است، از ما می‌خواهد بفهمیم این سکوت چقدر اهمیت دارد.


منبع: The Criterion Collection

شاید برایتان جالب باشد

نظر شما چیست؟

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.