نقد و بررسی فیلم «خواهران غریب»

«خواهران غریب»، فیلم سهل و ممتنعی است: از آن دست فیلم‌هایی که می‌توان از دیدنشان لذت برد اما به‌سادگی از آن‌ها عبور کرد. «خواهران غریب» فیلمی است که خیلی “ساده” به نظر می‌رسد و شاید همین ساده بودن باعث شود که کمتر از لیاقتش جدی گرفته شود. با این وجود، کلیدی‌ترین نکته این است که «خواهران غریب» گذر زمان را تاب آورده و دارد همراه با مخاطبانی که کودکی و نوجوانی خود را با این فیلم گذرانده‌اند (و مخاطبان دیگری که بدون نیاز به زنده شدن حس نوستالژی، طرفدار فیلم هستند) نفس می‌کشد. اما سؤال این است که چه نکاتی باعث تبدیل «خواهران غریب» به فیلمی دلنشین و انرژی‌بخش شده است؟ در ادامه با فیلیمو شات همراه باشید تا به این سؤال پاسخ دهیم.

---

۱- فیلمنامه

کیومرث پوراحمد و اصغر عبداللهی، فیلمنامه «خواهران غریب» (اقتباسی از کتابی به همین نام نوشته اریش کستنر) را با رعایت کلیات اصول سه‌پرده‌ای نوشته‌اند. در پرده اول (مقدمه) شاهد معرفی شفاف شخصیت‌های کلیدی و روابط‌شان، موقعیت و پرسش اصلی دراماتیک هستیم. پرده دوم (گسترش) پس از جابه‌جایی نرگس و نسرین آغاز می‌شود و به گسترش تلاش کودکان برای بازیابی زندگی مشترک والدینشان می‌انجامد و پرده پایانی (نتیجه‌گیری که البته کمی طولانی‌تر از میزان توصیه‌شده در تئوری‌های فیلمنامه‌نویسی به نظر می‌رسد) به جست‌وجوی منصور (خسرو شکیبایی) و ناهید (افسانه بایگان) برای یافتن فرزندانشان و درنهایت رسیدن اعضای خانواده به یکدیگر اختصاص دارد. رعایت اصول کلی این الگو، منجر به شکل‌گیری ساختاری شده که فیلم را از پراکندگی و چندپارگی نجات می‌دهد. ضمن این که حادثه محرک (اولین مواجهه نرگس و نسرین) به‌سرعت (اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، سه دقیقه بعد از شروع فیلم و یک دقیقه بعد از پایان تیتراژ) اتفاق می‌افتد. نویسندگان فیلمنامه بدون فوت وقت و توضیحات کسل‌کننده به سراغ بحث اصلی می‌روند.

فیلم در بخش شخصیت‌پردازی هم نکات قابل‌توجهی دارد. با کودکانی روبه‌رو هستیم که قرار نیست مثل آدم‌های بزرگسال رفتار کنند و حتی تصمیمات خطیرشان هم کودکانه به نمایش درمی‌آید. یک نمونه‌اش جایی است که نرگس و نسرین به سراغ ثریا می‌روند: اقدامی که از دیدی بزرگسالانه کاملاً غیرمنطقی و چه‌بسا احمقانه به نظر می‌رسد اما از دید کودکان حرکتی درست و به‌جا است. شکل دیالوگ‌نویسی هم به‌درستی همین وجه را برجسته می‌کند: «ما اومدیم از شما خواهش کنیم که برید برای خودتون یه شوهر دیگه پیدا کنید.» به کودکان فیلم‌های چند سال اخیر سینمای ایران توجه کنید؛ چند فیلم توانسته‌اند کودکانی باورپذیر خلق کنند؟ همچنین می‌توان به تکرار برخی از دیالوگ‌های فیلم در قسمت‌های مختلف اشاره کرد که در مواردی بر رابطه صمیمانه شکل‌گرفته میان دو خواهر تأکید می‌کند («شما چرا دو تا شدین؟ ما دو تا بودیم!») و در مواردی هم شباهت‌های میان منصور و ناهید را مؤکد می‌سازد؛ شباهت‌هایی که بازگشت آن دو به یکدیگر در انتهای فیلم را باورپذیرتر می‌سازد: «یه دختری، یه زنی، یه پیرزنی! باشه واسه بعد!»

اما فیلم نکاتی برای تماشاگر بزرگسال هم دارد. یکی از این نکات، نشانه‌گذاری‌هایی است که شاید برای مخاطب کودک چندان قابل‌درک یا لااقل جذاب نباشد؛ به‌عنوان‌مثال، منصور خسروی در طول فیلم (چه در رابطه با خانم‌جان، چه ناهید و چه ثریا) درگیر دوگانه زن/ مادر است و تنها جایی هم که درگیری (و در لحظاتی، ناتوانی) او را برای خلق ملودی مناسب می‌بینیم، هنگامی است که دارد روی آهنگی با مضمون مادر کار می‌کند. این قبیل نشانه‌گذاری‌ها می‌توانند باعث شوند که «خواهران غریب» در مرتبه‌های بعدی تماشا هم نکات جدیدی برای جلب نظر مخاطبان داشته باشد.
شاید بتوان برخی از مسائل را به‌عنوان ایرادات فیلمنامه مطرح کرد. مثلاً پیش رفتن ماجرا عیناً همان‌طور که خانم‌جان (پروین‌دخت یزدانیان) پیش‌بینی کرده بود کمی ساده‌انگارانه به نظر می‌رسد یا برخی از فرصت‌هایی که برای ایجاد گره‌های جدی و درگیرکننده در فیلمنامه به وجود می‌آیند (به‌عنوان‌مثال ناتوانی نسرین در پیانو زدن) چندان جدی گرفته نشده و به‌سادگی از آن‌ها عبور می‌شود. اما سازندگان فیلم با یک استراتژی ساده اما حساب‌شده و متناسب، این “ایرادات” ظاهری را به بخش جدایی‌ناپذیری از فیلم تبدیل می‌کنند! به‌عبارت‌دیگر، آن‌ها به‌جای تلاش برای مخفی کردن این نکات، مدام روی آن‌ها تأکید می‌کنند و همین، لحن سرخوشانه‌ای به فیلم می‌دهد که به یکی از ویژگی‌های مثبت «خواهران غریب» تبدیل شده است.

به‌عنوان‌مثال یکی از صحنه‌های تأثیرگذار فیلم از نظر احساسی، صحنه آشتی‌کنان منصور و نسرین (که منصور او را نرگس می‌پندارد) هنگام پخش ترانه «صد دانه یاقوت» است (یکی دیگر از نشانه‌گذاری‌های درست فیلم؛ ترانه‌ای که – به‌شکلی استعاری – نیاز اعضای این خانواده به بازگشت زیر یک سقف را هم یادآوری می‌کند). اما پوراحمد به‌جای کِش دادن این احساس، بلافاصله ایده‌ای کمدی را به تصویر می‌کشد: منصور از نسرین می‌خواهد تا پارتیتورِ “انار” را برای او بیاورد و نسرین، از سرِ ناآگاهی، تابلویی نقاشی را با تصویری از زنده‌یاد غلامحسین بنان در کنار یک انار به‌دست منصور می‌دهد! درواقع به‌جای استفاده از ناآگاهی نسرین برای خلق بحران، پوراحمد و عبداللهی از آن برای شکستن فضای سنگین فیلم استفاده می‌کنند. نمونه دیگر، تأکید بر این است که خانم‌جان تمام جزییات در حال وقوع میان منصور و ناهید را می‌داند.

به‌سادگی می‌شد این اشاره‌ها را حذف کرد و در ظاهر لطمه‌ای به فیلم وارد نمی‌شد. اما تأثیر این تمهید، کاهش سطح تنش و حفظ لحن کلّی فیلم است. درست در لحظاتی که درگیری میان منصور و ناهید به اوج خود رسیده، تماشای نمایی از خانم‌جان که دارد شرایط حال حاضر را به‌درستی برای کودکان توضیح می‌دهد، خیال ما را راحت می‌کند که همه‌چیز تحت کنترل است! این استراتژی شاید در شرایط عادی (با توجه به تأکید تئوریسین‌های فیلمنامه‌نویس بر لزوم حفظ حرکت پیش‌رونده در فیلمنامه و افزایش سطح تنش در طول اثر) درست به نظر نرسد اما چه کسی گفته که رعایت الگوهای جزیی همیشه به سود فیلم است؟ «خواهران غریب» یک استثنا است و استراتژی فیلمنامه‌نویسان به دل می‌نشیند چون سازندگان فیلم از همان ابتدا فضای فیلم را جوری به ما معرفی و فیلم را به‌گونه‌ای پیش برده‌اند که می‌دانیم قرار نیست زمانی طولانی شاهد تنش‌های فزاینده باشیم و آگاهی خانم‌جان از مسیر حرکت ناهید و منصور، درواقع دارد انتظارات پیش‌ساخته ما را برآورده کرده و همین، حسی از رضایت در تماشاگر ایجاد می‌کند.

۲- اجرا

مشخص است که پوراحمد کارگردانی این فیلم را ساده نگرفته است. در طول فیلم با جزییاتی از نظر اجرایی روبه‌رو هستیم که به خوبی در راه شناخت شخصیت‌ها به ما کمک می‌کند. یک نمونه‌اش در همان اوایل فیلم است: جایی که نرگس، در میانه جشن، به علت عود کردن نفس‌تنگی ناشی از آسم به دستشویی می‌رود و نسرین هم به دنبال او روانه می‌شود، این دو را در قابی می‌بینیم که تصویر هرکدام در یک آینه منعکس شده است: نمایشی از قرینگی این دو به‌عنوان دو خواهر که در حال حاضر از یکدیگر جدا افتاده‌اند. جایی دیگر، وقتی نرگس از ازدواج مجدد پدرشان به نسرین می‌گوید، تصویری از آن دو را در فضایی مارپیچ در یک پارک می‌بینیم: نشانه‌ای از پیچیدگی قضیه در ذهن کودکانه این دو. باز هم می‌توان مواردی از این دست را در کارگردانی به‌قاعده پوراحمد پیدا کرد.

اما در این راه، نباید از نقش دیگر عوامل اجرایی فیلم صرف‌نظر کرد. جدا از هنر ناصر چشم‌آذر در ترکیب ملودی‌های قدیمی با تنظیمی که همزمان باب میل مخاطبان کودک و بزرگسال است، باید به تیم بازیگری فیلم اشاره کرد که بدون حضور آن‌ها، فیلم به کیفیت فعلی دست پیدا نمی‌کرد. افسانه بایگان برای ایفای یکی از بهترین نقش‌آفرینی‌های کارنامه‌اش – با شایستگی – جایزه‌ای از جشنواره فجر دریافت کرد و شیمی یزدانیان و شکیبایی در نقش مادر و فرزند درخشان از کار درآمده است (پوراحمد گفته هر دو نفر آن‌قدر بداهه‌پردازان خوبی بوده‌اند که بسیاری از دیالوگ‌های دونفره‌شان را به‌صورت بداهه بیان کرده‌اند). در این میان – طبیعتاً – بار اصلی بر دوش شکیبایی، در نقش‌آفرینی درخشانی است که – مثل خود فیلم – کمتر از شایستگی‌اش “جدی” گرفته شده است. در بازبینی مجدد، بیش‌ازپیش به این نتیجه می‌رسیم که بازی شکیبایی چه نقش مهمی در به ثمر رسیدن فیلم ایفا کرده است. برخی از لحظات به‌ظاهر مرده (شاید حتی بی‌ربط) فیلم، به یمن بازی شکیبایی جان گرفته است. یکی از قابلیت‌های کمیاب بازی شکیبایی، توانایی مثال‌زدنی او در اجرای لحظات و دیالوگ‌های معمولی به شکلی غیرتکراری بود که در «خواهران غریب» بارها به داد فیلم می‌رسد. به‌عنوان‌مثال، جایی در اوایل فیلم، منصور پس از ضبط آهنگ نظر همکارش – رحیم (با بازی رحیم بقایی، صدابردار پیشکسوت) – را در مورد کیفیت کار می‌پرسد و به شکل عجیبی بر این امر تأکید می‌کند:

«- دستت درد نکنه واقعاً زحمت کشیدی. چطور بود؟ راضی بودی؟
+ خیلی خوب بود. عالی بود.
– خوب بود دیگه؟
+ خیلی خوب بود. دستت درد نکنه. عالی بود. عالی.
– یعنی… خوب دیگه؟+ دستت درد نکنه. عالی بود.»

این میزان تأکید بر مسئله‌ای که اساساً ربط چندانی به خط اصلی داستانی ندارد، عجیب جلوه می‌کند و حتی ممکن بود به کسل‌کننده شدن فیلم در این لحظات منجر شود. اما هنر شکیبایی این‌جا مشخص می‌شود که این تأکید را هر بار به شکلی متفاوت با حرکات غیرتکراری دست و اجزای صورت بیان می‌کند و همین باعث می‌شود این لحظه نه‌تنها خسته‌کننده نباشد بلکه به یکی از لحظات بامزه فیلم تبدیل شود. جایی دیگر، در انتهای فیلم، منصور، پس از جمع شدن دوباره خانواده، شربتی نوشیده و از ته دل می‌گوید: «شیرین… شیرین». کلمه ساده‌ای است اما لحن بیان شکیبایی و کنش جزیی اما مهمی چون چرخاندن دسته‌کلید خودرو در انگشت (که احتمال بداهه بودنِ آن کم نیست)، حسی از رهایی به صحنه می‌دهد که باعث می‌شود همین تکرار کلمه “شیرین” از سوی شکیبایی عمیق و بازتابی از حس‌وحال او نسبت به زندگی‌اش در حال حاضر (و نه‌فقط شربتی که نوشیده) به نظر برسد. در تاریخ سینمای ایران کمتر بازیگری چون شکیبایی توانایی اجرای کلمات و کنش‌های ساده را به شکلی داشته که چنین عمیق و برآمده از جان به نظر برسند.
«خواهران غریب» نمی‌توانست به این جایگاه برسد اگر تمام این اجزاء به‌درستی کنار هم قرار نگرفته بودند. آنچه، در درجه اول، چنین کیفیتی به فیلم بخشیده، هماهنگی چشم‌نواز عناصر و عوامل مختلف است.

---