فیلم «هجوم» ساخته بحث‌برانگیز شهرام مکری؛ خونِ آشامیدنی!
اگر نگوییم بهترین، فیلم «هجوم» می‌تواند یکی از بحث‌برانگیزترین محصولات سال‌های اخیر سینمای ایران باشد؛ دستاورد جاه‌طلبانه یکی از مهم‌ترین چهره‌های دهه نود که در فیلیمو شات به آن پرداخته‌ایم.
وقتی صحبت از فیلم ایرانی می‌شود، معمولا با مجموعه‌ای از پیش‌فرض‌ها مواجهیم؛ مهم‌ترینش خط کشیدن روی واقعیت و بها دادن به بازنمایی واقعیت اجتماعی است. شاید شکستن این پیش‌فرض‌ها به‌تنهایی ارزش نداشته باشد اما وقتی که تجربه به نتیجه می‌رسد، باید با دقت و مکث بیشتری درباره‌اش بحث کرد. مثال و نمونه می‌خواهید؟ بهش می‌رسیم.
قتلی رخ داده و کارآگاهی به صحنه جرم آمده. همه‌چیز به طرز تناقض‌آمیزی در عین روشن و واضح بودن، کاملا گنگ و مبهم است. جنایت در ورزشگاه اتفاق افتاده و یک تیم ورزشی داریم که به همه‌چیز شباهت دارند غیر از تیم ورزشی. باید صحنه قتل را بازسازی کنند تا جای هیچ شک و شبهه‌ای باقی نماند. با شروع بازآفرینی صحنه قتل، مرز میان تمرین و اجرای اصلی برداشته می‌شود و به حقایقی ناگفته پی می‌بریم درباره یک بیماری عجیب، خون‌آشام‌ها و آدم‌های محصور در مرز. این خلاصه داستان «هجوم»، سومین فیلم بلند شهرام مکری است؛ دستاورد جاه‌طلبانه یکی از مهم‌ترین چهره‌های سینمای ایران در دهه نود که پس از انتشار در فیلیمو، در فیلیمو شات به آن پرداخته‌ایم.
اگر نگوییم بهترین، فیلم «هجوم» می‌تواند یکی از بحث‌برانگیزترین محصولات سال‌های اخیر سینمای ایران باشد. اما دو مسئله باعث شده که کمتر به‌عنوان یک اثر مجرد موردتوجه قرار بگیرد؛ اول، جنبه فانتزی و گریز آن از رئالیسم تحمیلی سینمای ایران است که به حواشی فرامتنی عجیب‌وغریب منجر شده! مورد دوم و اصلی هم مقایسه همیشگی با «ماهی و گربه» و روایت تمام داستان طی یک برداشت طولانی و تاکید بر قدرت‌نمایی تکنیکی است. برچسب‌های “فانتزی” و “تک‌پلان” بودن آن‌قدر بزرگ و چشم‌گیر هستند که به شاخصه‌های اصلی فیلم تبدیل شوند؛ واقعیت زیر برچسب‌ها گیر افتاده.
حتی اگر جا دادن نمایشی عظیم و پر از جزییات در یک برداشت سینمایی برگرفته از میل بیمارگونه مکری برای به رخ کشیدن قدرتش در ریاضی و معماری باشد، برخلاف نظر خیلی از منتقدان و طرفدارانِ «ماهی و گربه» که فیلم «هجوم» را فقط تکرار دوباره یک حقه شعبده‌بازی در ابعادی بزرگتر می‌دانند، فراتر از اجرا و تصویرسازی، مکری این‌بار در امتزاج الگوی روایت با فرم بصری فیلمش موفق‌تر است و می‌تواند به استعاره‌ای معنایی از جهان معاصرش برسد.
فیلم «هجوم» فراتر از یک دستاورد مکانیکی و جنبه‌های فیزیکی درخشان در ساخت، اصطلاحا به شیمی می‌رسد و علتش هم خلق شخصیت‌ها و روابطی است که کارکردی فراتر از مهره‌های بازی یا چرخ‌دنده‌های یک ماشین بزرگتر دارند.
بیایید هر دو تا فیلم را بگذاریم کنار هم تا قضیه روشن شود: هم «ماهی و گربه» و هم «هجوم» بر اساس ایده برداشت بلند و کات نزدن تصویر، نمایشی تکرارپذیر و دور شدن از واقع‌گراییِ صرف شکل گرفته‌اند. در نگاه دوباره و دقیق‌تر، ساختار مهندسی‌شده «ماهی و گربه» سریع‌تر به چشم می‌آید و متوجه می‌شوید که مجموعه‌ای از شخصیت‌ها و داستان‌های خُرد، طوری کنار یا روی هم چیده شده‌اند که ساختار فرمی مدنظر خالق صحنه را کامل کنند و پیش ببرند. این معماری و طراحی به گونه‌ای آشکار، مخاطب را به درون خودش دعوت می‌کند و در تمام مدت پیچیده بودنش را یادآور می‌شود. معماری، و به همان نسبت دیده شدن آن، به اندازه‌ای هیجان‌انگیز و برای سینمای ایران دستاورد بزرگی بوده که کارکرد تقلیل‌یافته و تعویض‌پذیر عناصر دیگر فیلم خیلی به چشم نیاید. در فیلم «هجوم»، ماجرا فرق می‌کند: این بار، ساختار کلی به پیوستاری از فرم و روایت تبدیل شده است و اختفای پیچیدگی معماری کار را سخت می‌کند برای مخاطبی که باید وسط یک هزارتو تاب بخورد، این مسیر را چند بار برود و بیاید و حواسش به جزییات هم باشد.
ایده بازآفرینی صحنه جرم و افشای تدریجی اطلاعات در مراحل تمرین، که به موقعیت جغرافیایی (نمونه‌ای سطح بالا از کار فنی در زمینه تصویر، صدا و طراحی صحنه) و شباهت ظاهری عامدانه شخصیت‌ها وابسته است، جنبه نمایشی مدرنی به فیلم داده که تاثیر و کارکرد مضمونی پیدا می‌کند؛ در شرایطی که به دلایل نه‌چندان مشخص، آدم‌ها درون یک حصار نامرئی گیر افتاده‌اند و راه خروجی ندارند، با اعضای یک تیم طرفیم که انگار همزمان با مکیده شدن خون، هویت‌شان هم از درون تهی می‌شود و برای همین، دیگر تفاوت چندانی در ظاهرشان دیده نمی‌شود. اگر در «ماهی و گربه» آن نوشته ابتدای فیلم (درباره‌ی وقوع جنایاتی در گذشته که تاریخ شاخصی هم داشت) قرار بود ابزاری باشد برای ارجاع جهان خیالی قصه به دنیای واقعی و القای تحمیلی خط و ربطی که از دل خود اثر بیرون نمی‌آمد، «هجوم» می‌تواند استعاره‌های بیرونی و واقعی را به عناصر درونی تبدیل کند. البته ارجاعات بیرونی هضم‌نشده هم زیاد داریم؛ از کامیک‌های مارول گرفته تا «دکتر هو»، که در عین کاستن از مختصات اصیل و اسطوره‌شناسی منحصر به فرد برای جهان خیالی، جنبه‌ای “خوره‌ی فیلمی” به اثر داده.
خلاصه و ساده‌ترش این که فیلم «هجوم» فراتر از یک دستاورد مکانیکی و جنبه‌های فیزیکی درخشان در ساخت، اصطلاحا به شیمی می‌رسد و علتش هم خلق شخصیت‌ها و روابطی است که کارکردی فراتر از مهره‌های بازی یا چرخ‌دنده‌های یک ماشین بزرگتر دارند. باز در مقایسه با «ماهی و گربه»، مجموعه شلوغ‌تری از خرده‌داستان‌های ایستا که از کنارشان می‌گذشتیم و نهایتا از هرکدام یک عنصر نمایشی یا غیرواقعی در ذهن‌مان باقی می‌ماند، اینجا قصه به شکلی پویا براساس شخصیت‌های اصلی انگشت‌شمار و ارتباط میان آن‌ها پیش می‌رود. همین فراتر رفتن از فیزیک و رسیدن به شیمی، مهم‌ترین نکته درباره «هجوم» است که در اکثر بحث‌های متنی و فرامتنی فراموش شده.
در شرایطی که جریان اصلی سینمای ایران روز‌به‌روز نحیف‌تر، محافظه‌کارتر و بیشتر به خط تولیدی کارخانه‌های خودروسازی وطنی شبیه می‌شود، تعریف سینمای تجربی و آلترناتیو هم در حال آب رفتن است؛ این روزها هر فیلمی که با حداقل سرمایه امکان ساخت داشته باشد می‌تواند به قرار گرفتن زیر بیرق هنر و تجربه امیدوار باشد. نتیجه تدریجی این چرخه باطل و کاهشی مترادف شدن عبارت “فیلم تجربی” با مجموعه‌ای از آثار خنثی و هپروتی است که به جای ارتباط با جهان بیرونی یا تلاش برای گسترش زبان و بیان سینمایی، افتاده‌اند دنبال ذوق‌زدگی‌های فرمی و تکنیکی. از ده- پانزده سال پیش، شهرام مکری تبدیل شده به آیکان به سینمای تجربی و موجی از مقلدانش برای رقابت در بازی‌های فرمی صف کشیده‌اند. «هجوم»، اینجا اهمیت بیشتری پیدا می‌کند؛ اثری که در دایره محدود تجربیات فرمی سینمای ایران گیر نمی‌افتد و جاه‌طلبی‌اش فقط در حد راه افتادن با دوربین به‌دنبال بازیگرها تا آخرین‌نفس نیست. این می‌تواند یک شانس خوب برای بیرون رفتن سینمای ایران از چنبره‌‌ای باشد که به دور خودش درست کرده؛ درست مثل همان استفاده‌ای که چمدان کذاییِ فیلم برای شخصیت‌های داستان دارد.
«هجوم»، سومین فیلم بلند شهرام مکری که در بخش پانورامای جشنواره برلین ۲۰۱۸ نیز به نمایش درآمده است و بازیگرانی چون عبد آبست، بابک کریمی، پدرام شریفی، الهه بخشی و لوون هفتوان در آن نقش‌آفرینی کرده‌اند، هم‌اکنون بر روی فیلیمو قابل‌تماشاست.
