فیلم ۲۴ فریم کیارستمی: جهان پدیدار شد

عباس کیارستمی زمانی چرخش خود به سوی مینیمالیسم را این گونه توصیف کرد: «عناصری که قابل حذف شدن هستند، حذف شده‌اند.» در حالی که این کارگردان ایرانی به‌خاطر پیچیدگی کارهای خود شناخته شده است، بیش‌تر دوران حرفه‌ای خود را صرف دستیابی به خلوص بیان کرده است که ابتدا در عکاسی و شعر به آن دست یافت. او در مصاحبه‌ای در سال ۲۰۰۰ گفت «می‌خواهم فیلم‌های من به عکاسی من نزدیک‌تر شوند و از داستان‌سرایی، فاصله‌ی بیش‌تری بگیرند.» و تلاش‌های او در یک دهه‌ پس از آن، بیانگر همین موضوع بود.

کیارستمی به خصوص پس از این که در اوایل قرن ۲۱ به سراغ ویدئوی دیجیتال رفت، به دنبال تعادل بیش‌تری بین فیلم، شعر و عکاسی بود. گرچه حرفه‌ او چند بار تکامل پیدا کرده بود، اما در آن زمان واقعا تبدیل به تغییر دهنده‌ ظاهر سینمای بین‌المللی شد و مرتب با فرم و تکنیک‌های مختلف آزمایش می‌کرد. او حتی درمورد تلاش برای حذف نویسنده از کارهای خود صحبت کرده بود. وی بابت این موضوع که در فیلم «ده» به ندرت نزدیک دوربین بود خیلی رضایت داشت. این فیلم به صورت کامل در خودروی یک زن تهرانی اتفاق می‌افتد. در نتیجه، بسیاری از کارهای او از این مقطع به بعد خیانتی بودند به تنش بین حس قوی پرسپکتیو که همیشه ویژگی معروف فیلم‌های کیارستمی بودند و تمایل به صرف‌نظر از کنترل قاب و باز کردن آن به روی واقعیت‌های اطراف، همانطور که در فیلم «پنج» محصول سال ۲۰۰۳ دیده می‌شود که شامل مجموعه‌ای از شات‌های ایستا است که در آن کیارستمی روی اتفاقاتی که در قاب می‌افتاد، کنترل کمی داشت و در فیلم «کپی برابر اصل» سال ۲۰۱۰ هم ماهیت رابطه‌ یک زوج در حالی که در حال سفر در توسکانی هستند تغییر می‌کند، تقریبا به گونه‌ای که انگار متن فیلم در حین فیلم‌برداری بازنویسی شده و تغییر کرده است.

آخرین اثر کیارستمی، فیلم ۲۴ فریم (محصول سال ۲۰۱۷)، شاید قوی‌ترین و بی‌محاباترین کاوش این تنش باشد. تصویر این فیلم بیانگر درگیری بین کنترل و گستردگی است این فیلم از بیست و چهار بخش تشکیل شده است که هر کدام از آن‌ها شامل تصویری ثابت هستند (به عنوان مثال یک عکس در یکی، و یک نقاشی در یکی دیگر) که از طریق ابزار دیجیتال به آن‌ها زندگی بخشیده شده است. کیارستمی از این صحبت کرده بود که می‌خواهد لحظات قبل و بعد از گرفتن یک عکس را بگیرد. برای این کار، با همکار نزدیک خود، علی کمالی، به مدت سه سال زحمت کشید و هر تصویر ثابت را با انیمیشن لایه‌بندی کرد و گاهی اوقات حتی بازیگرانی را وارد کار کرد. آن‌ها با هم حدود شصت قاب ساختند. کیارستمی تا زمان مرگ خود در سال ۲۰۱۶، حدود سی تا از آن‌ها را دستچین کرده بود و پسر او، احمد کیارستمی، این پروژه را به پایان رساند.

فیلم ۲۴ فریم

این بیست و چهار بخش نامشخص و ملایم که هر کدام چهار و نیم دقیقه هستند، شاید در نگاه اول بیش‌تر حس چند محیط را داشته باشد تا این که اجزای یک فیلم به نظر بیایند. این کار آدم را وسوسه می‌کند که بگوید شاید بهتر بود به عنوان آثاری مجزا در یک گالری به نمایش گذاشته می‌شدند که درواقع یکی از نقدهایی که در هنگام پخش فیلم ۲۴ فریم به آن وارد شد، همین موضوع بود. نگاهی دقیق‌تر آشکار می‌کند که هر بخش، دارای شکل روایت منحصر به فرد خود، زیبایی و منطق ویژه‌ خود و حتی بازده مخصوص خود است. هر تصویر در یک مقطع به شدت آرام و به آرامی سرکش، غیرمنتظره و طبیعت‌گرایانه است و به تمام روش‌هایی که از ماندگارترین آثار کیارستمی انتظار داریم، فراموش‌نشدنی است. اما مفهوم این فیلم خیلی فراتر از مجموع بخش‌های مختلف است.

در حالی که فیلم ۲۴ فریم را تماشا می‌کنیم، هر بخش بر روی پیچیدگی‌های بصری و احساسی بخش‌های پیشین ساخته می‌شود. تا پایان کار، اینطور به نظر می‌رسد که انگار کل یک دنیا باز شده است و درک ما از سینما تغییر کرده است. و چه چیزی بیش‌تر از این به کیارستمی می‌خورد؟ کارگردان به‌خاطر تمایل به حذف نویسندگی از فرایند ساخت فیلم، این کار را درفیلم ۲۴ فریم پیاده می‌کند. این فیلم گاهی اوقات حس جمع بندی نزدیک به پنج دهه فعالیت او و قدم گذاشتن به یک وادی جدید را دارد.

اولین فریم با نقاشی شکارچیان در برف، اثر استاد نقاشی هلندی قرن شانزدهم، پیتر بروگل، شروع می‌شود که منظره‌ای زمستانی از گروهی از مردان و سگ‌ها است که به روستایی در آن سوی دریاچه‌ای یخ‌زده نگاه می‌کنند. تزئینات دیجیتال کیارستمی کم‌کم خود را نشان می‌دهند. از یک دودکش، دود به هوا بلند می‌شود. پرنده‌ای در بین درختان به پرواز در می‌آید. سگی شروع به بوییدن دور و بر خود می‌کند. گله‌ای از گاوها در دوردست سلانه سلانه راه می‌روند. اما در میان تمام این حرکات، پیکرهای نقاشی اصلی بدون حرکت باقی می‌مانند. شکارچیان همان حالتی را دارند که در نقاشی ۱۵۶۵ داشتند. شاید بعضی از پرندگان بین درخت‌ها بجهند، اما یکی از آن‌ها در آسمان ثابت می‌ماند که بروگل هم ۴۵۰ سال پیش آن را به همان شکل در وسط هوا کشیده بود.

همانطور که مستند سلما منشیزاده درمورد این فیلم به ما نشان می‌دهد، کیارستمی چندین نقاشی آشنا را به شکل انیمیشن در آورد که در میان آن‌ها نقاشی خوشه‌چینان ژان فرانسوا میله و دنیای کریستینای اندرو وایت هم به چشم می‌خورد. اما بروگل تنها کسی بود که به اثر نهایی و تمام شده راه پیدا کرد. قرار دادن این نقاشی هدفی کاربردی داشت: قرار دادن چنین اثر هنری شناخته شده‌ای در آغاز کار به تصدیق ماهیت این تلاش کمک می‌کند. اما اگر فریم ۱ پارامترهای فنی را ظاهر می‌کند، می‌توان گفت که فریم ۲ که در آن از طریق پنجره‌ نیمه پایین ماشین به دو اسب در حال جست و خیز در برف نگاه می‌کنیم، مشخص می‌کند که در حال تماشای فیلمی از کیارستمی هستیم. هر چه نباشد او مولف وجودگرایی خودرو بود و بعضی از تحسین شده‌ترین آثار او داخل یا دور و بر ماشین بودند. در حالی که دو اسب دور یکدیگر می‌رقصند، به این فکر می‌افتیم که در حال تماشای دعوا هستیم یا معاشقه. این معما ما را به یاد صحنه‌ی آخر جاودانه‌ یکی از بزرگ‌ترین فیلم‌های کیارستمی، «زیر درختان زیتون» (محصول سال ۱۹۹۴) می‌اندازد که در آن مردی جوان به زنی که تحت نظر داشت نزدیک می‌شود و بعد از مکالمه‌ای کوتاه که چیزی از آن را نمی‌شنویم، با عجله دور می‌شود. به دلیل این که دوربین در فاصله‌ی زیادی از این صحنه قرار دارد، نمی‌توانیم بفهمیم که او دلسرد است یا خوشحال. این دو فریم اول سپس نیروی اصلی که در کل فیلم جریان دارد را معرفی می‌کند: یعنی تنش بین حرکت و بی‌حرکتی، بین لحظه‌ زنده و لحظه‌ ثبت شده، و حس تماشا کردن، ابهام احساسی و روایت و تمثیل.

حیوانات و طبیعت در تصاویر فیلم ۲۴ فریم بسیار برجسته هستند، درست همانطور که در شعر شاعر محبوب ایرانی، فروغ فرخزاد و در هایکوی ژاپنی هستند که اتفاقا به گفته‌ کیارستمی هر دو آن‌ها روی حرفه‌ او تاثیر و نفوذ زیادی داشته‌اند. شاید در فیلم ۲۴ فریم انسان‌های زیادی وجود نداشته باشد، اما در هر صورت، یکی از انسانی‌ترین آثار کیارستمی است. جادوی عجیب این اثر در این است که قادر است داستان‌های کوتاه و تحریک کننده را بدون این که مجبور باشد به انسان‌انگاری‌های ساده تکیه کند، تعریف کند. پرندگان، گرگ‌ها، گاوها، اسب‌ها، گوزن‌ها، شیرها و سگ‌های نمایشگاه جانوران کیارستمی اجازه دارند خودشان باشند در حالی که جنبه‌ شاعرانه و هرج و مرج زندگی ما را بیرون می‌شکند.

به عنوان مثال در فریم ۴، صدای شلیک بلندی باعث می‌شود گله‌ای از گوزن‌ها در چشم اندازی برفی پراکنده شوند. اما یکی از گوزن‌ها می‌ایستد و به سمت چپ که شلیک تفنگ هم از همان سو بود، نگاه می‌کند. او به آرامی به همان سمت می‌رود، حتی در حالی که گوزن‌های بیش‌تری از کنارش رد می‌شوند. او همینطور منتظر می‌ماند و تماشا می‌کند. تا این که بالاخره گوزنی دیگر از سمت چپ صحنه ظاهر می‌شود و به آرامی به او نزدیک می‌شود. این دو با هم راه می‌روند تا به دیگران ملحق شوند. این نمونه‌ای تاثیرگذار از وفاداری و دوستی است، اما به هیچ وجه اغراق شده یا ساختگی نیست.

در این فیلم چند بار صدای شلیک را می‌شنویم، ولی هرگز از انسان‌هایی که شلیک کار آن‌ها بوده است، اثری نمی‌بینیم. فریم ۱۳ که کیارستمی آن را به یاد یکی از دوستانش که در جوانی مرده بود ساخت، گروهی از مرغان ماهی‌خوار در حال چرخیدن در یک ساحل هستند که یکی از آن‌ها تیر می‌خورد و از آسمان سقوط می‌کند. در حالی که باقی مرغان ماهی‌خوار از صحنه دور می‌شوند، یکی از آن‌ها در کنار پرنده‌ مرده روی زمین فرود می‌آید و کنار آن می‌ایستد. خیلی زود باقی پرندگان هم برمی‌گردند. ولی به هیچ وجه شکارچی یا شخص دیگری را نمی‌بینیم که به سراغ پرنده‌ سقوط کرده بیاید. شلیک گلوله به مثابه‌ یک حقیقت وجودی است. این تصویر، تنهایی مرگ و غم یا حتی همبستگی ناگهانی جامعه را نشان می‌دهد، اما همواره نمایانگر دسته‌ای از پرندگان که در حال پرواز در ساحل هستند هم است.

گاهی اوقات علاقه‌ کیارستمی به ژست‌های بزرگ هم نمایان می‌شود. در فریم ۶، پرنده‌ای روی لبه‌ یک پنجره می‌نشیند. درختی در پس‌زمینه در باد می‌رقصد، در حالی که صدای امواج با موسیقی Un bel dì vedremo از مادام باترفلای جاکومو پوچینی همراه می‌شود. خیلی زود پرنده‌ای دیگر فرود می‌آید و این دو نزدیک یکدیگر می‌ایستند. در حالی که موسیقی به اوج خود می‌رسد، باد بلند می‌شود و درختان با شدت بیش‌تری تکان می‌خورند. یکی از پرندگان پرواز می‌کند و دیگری را تنها می‌گذارد. ناگهان هواپیمایی را می‌بینیم که در دوردست بلند می‌شود. زمان‌بندی پرواز این هواپیما به قدری عالی و هماهنگ است که به شک می‌افتیم که نکند پرنده‌ دیگر سوار آن شده تا به سواحل دوردست برود. شاید متوجه شویم که در این مقطع شاهد تنوع پرنده‌ای روی داستان غم‌انگیز رهایی پوچینی بوده‌ایم (به یاد داشته باشید که تمام این عناصر از عمد و به دقت توسط کیارستمی و تیم او افزوده شده‌اند، آن هواپیما هم به صورت اتفاقی آنجا نبود). اما با این حال باز هم می‌دانیم که فقط شاهد دو پرنده روی لبه‌ پنجره هستیم.

اما چه لبه‌ای! این صحنه که تقریبا تناسب کامل و بی‌نقصی دارد، مانند بسیاری از آثار کیارستمی، ما را به یاد صحنه‌ نمایشی می‌اندازد که برای روایتی که قرار است اتفاق بیفتد آماده می‌شود. محیط حول محور شخصیت‌های اصلی پرنده و حیوان کیارستمی، به تصاویر، یک بافت احساسی قرض می‌دهد. به عنوان مثال کبوترهایی که در فریم ۱۴ در خیابان جمع شده‌اند توجه کنید که از پنجره‌ پایینی ساختمانی دنج و خالی قابل مشاهده هستند. دیوارهای این ساختمان پوشیده از خاکستر، خاک و کثیفی هستند. یک موتور از آنجا عبور می‌کند و پرندگان پراکنده می‌شوند، اما به سرعت برمی‌گردند. موتوری دیگر رد می‌شود، اما این بار در جهت مخالف، و کبوترها باز هم پراکنده می‌شوند. سپس پرندگان یک بار دیگر در خیابان جمع می‌شوند. این بار به‌خاطر ماشینی که درست در همان نقطه پارک می‌کند، پرواز می‌کنند. این تلاش مداوم کبوترها برای جمع شدن در یک نقطه، حس جامعه‌ای را دارد که پس از متلاشی شدن توسط نیروهای خارجی قدرتمند، سعی دارد دوباره خود را بازسازی کند. این ایده به‌خاطر این که این صحنه را از طریق پنجره‌ ساختمانی که ظاهرا متروکه و در حال زوال است، تماشا می‌کنیم، بسیار قوی‌تر و زننده‌تر می‌شود.

البته این فضاها اغلب به طرز بی‌نقصی ساکن و ثابت هستند، در حالی که موضوع آن‌ها، به عنوان مثال پرندگان، گوزن، گرگ‌ها و درختان، مرتب در حال حرکت هستند. این تنش بین سکون و حرکت، در کل ۲۴ فریم مشهود و اثرگذار است. اما پویایی در فریم ۱۵ برعکس می‌شود که یکی از قوی‌ترین بخش‌های این فیلم و کل کارنامه‌ حرفه‌ای کیارستمی است. این فریم که حول محور عکسی ساخته شده است که کارگردان آن را چندین سال قبل در پاریس گرفته بود، شامل شش انسان است که ظاهرا یک خانواده‌ مسلمان هستند که آن‌ها را از پشت می‌بینیم، در حالی که از روی یک پل به برج ایفل خیره شده‌اند. این پیکرها به طرز جالبی انگار خارج از محدوده‌ زمان هستند؛ آن‌ها به جای سال ۲۰۰۰، می‌توانند متعلق به دهه‌ ۵۰ میلادی باشند. آن‌ها می‌توانند مهاجر، گردشگر یا ساکن خود پاریس باشند. می‌توانیم هر نوع روایتی را درمورد آن‌ها نقل کنیم، اما آن‌ها ثابت باقی می‌مانند و پرده از هیچ رازی برنمی‌دارند. دیگران از کنار آن‌ها می‌گذرند، روز به شب تبدیل می‌شود و برج ایفل روشن می‌شود (در مستند منشیزاده می‌بینیم که کیارستمی چقدر به دقت رهگذران را کارگردانی کرد و چندین برداشت انجام داد). یک نوازنده‌ خیابانی، گیتار به دست و در حال خواندن از آنجا عبور می‌کند. این نوازنده به سمت آن‌ها می‌رود، به گونه‌ای که انگار می‌خواهد به آن‌ها زندگی ببخشد. اما این خانواده تا ابد ساکن می‌مانند. آن‌ها تا ابد روی این پل خواهند بود و همیشه خارجی، مسحور شده و حتی شاید سردرگم از شهر نور باقی خواهند ماند. این باعث می‌شود بیننده به این فکر بیفتد که آیا کیارستمی چیزی از خود را در آن‌ها دیده بود.

این موضوع ما را به فیلم فریم ۲۴ می‌رساند که متاسفانه از همه جهت، آخرین تصویر کیارستمی است. این تصویر شامل شخصی در مرکز خود است که این بار زنی جوان است که ظاهرا جلوی کامپیوتری به خواب رفته است که در حال نمایش صحنه‌ رمانتیک پایانی فیلم «بهترین سال‌های زندگی ما» (محصول سال ۱۹۴۶)، اثر ویلیام وایلر است. هرچند، این زن ساکن نیست و چند باری تکان می‌خورد. در حالی که تصویر روی کامپیوتر به پیش می‌رود، گروهی از درختان در نور عصرگاهی به جنبش می‌افتند و می‌توانیم آن‌ها را از طریق پنجره‌ پشت کامپیوتر ببینیم.

آیا کیارستمی که یکی از پیشگامان فناوری ویدئو بود، فیلم‌سازی را اغلب این گونه تجربه می‌کرد؟ شاید به‌خاطر همین این هنرمند خلاق و باهوش تصمیم گرفت در آخرین اثر خود، توجه ما را به دنیای بزرگ حرکت و معمای فرای خود قاب جلب کند و شاید می‌خواست برای آخرین بار ذره‌ای سرگرمی و شوخی را به جوهره‌ کارگردانی قوی، تزریق کند. زن خواب است، کامپیوتر کند است، اما منظره‌ حقیقی، آن درختان زیبا که با عظمتی اپرایی در حال جنبش هستند، به طرزی فوق‌العاده‌ و ابدی زنده می‌مانند. اما سپس اینجا، برای آخرین بار غیاب هنرمند به صورت کامل به نمایش در می‌آید، در حالی که آخرین تصویر این اثر پس از مرگ او به سیاهی می‌رود. «عناصری که قابل حذف شدن هستند، حذف شده‌اند.» شاید خالق اثر دیگر خفته باشد، اما سینما به حیات خود ادامه می‌دهد. تا زمانی که دیگر ادامه ندهد.


منبع: The Criterion Collection

شاید برایتان جالب باشد

نظر شما چیست؟

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.