مصاحبه‌ با رامین بحرانی؛ از فرهنگ ایرانی تا جنبش نئورئالیسم در سینمای ایتالیا

یک دسته‌بندی سینمایی جدید و می‌توان گفت «دیوانه‌وار» به نام «نئورئالیسم جدید» یا «neo-neorealism» پیش روی ما قرار دارد که توسط آنتونی اولیور اسکات در مجله نیویورک تایمز ابداع شده است؛ این نام، به سبک فیلم‌سازی نوینی اشاره دارد که شامل فیلم‌های آمریکایی کم بودجه‌ای می‌شود که در اماکن واقعی فیلم‌برداری می‌شوند، داستانشان حول محور شخصیت‌های قشر کارگر می‌گذرد و توسط بازیگران غیرحرفه‌ای بازی می‌شوند. این ویژگی‌ها، در فیلم‌هایی مانند «وندی و لوسی» وجود داشته‌اند اما در فیلمی مانند «خداحافظ سولو» که سومین اثر رامین بحرانی، کارگردان ایرانی-آمریکایی است، قضیه بسیار پیچیده‌تر می‌شود. در این فیلم، مناظر کارولینای شمالی به زیبایی موردتوجه قرار می‌گیرند و همچنین شاهد یک بازی فوق‌العاده از Souléymane Sy Savané، بازیگر تازه‌کار هستیم؛ او در نقش یک راننده تاکسی بلغارستانی ظاهر می‌شود که مراقب مسافر پیری است که قصد خودکشی دارد. فیلم «خداحافظ سولو» درصحنه پایانی‌اش به اوج می‌رسد: درسکانس میخکوب‌کننده قرارگرفتن مرد مسافر در برابر نیروهای بنیادین طبیعت؛ صحنه‌ای که در عین «ماورایی بودن»، بسیار «واقع‌گرایانه» است. این فیلم، یک نمونه خیره‌کننده از تعهد بحرانی به سینمای «دو حقیقت همزمان» است. او برچسب «نوواقع‌گرایی» یا «نوواقع‌گراییِ نو» را رد می‌کند، درحالی‌که کاملا به دِین خود نسبت به دروسی که از روسلینی و ویتوریو دسیکا یاد گرفته است، آگاهی دارد. مصاحبه با رامین بحرانی را در فیلیمو شات بخوانید.

خبرنگار: شما در نوشته‌هایتان در مورد «خداحافظ سولو» نوشته‌اید که «محبت سولو نسبت به این مرد مسن، با پیشینه‌ فرهنگی او مطابقت داشت؛ همان‌طور که با میراث ایرانی والدین من مطابقت دارد.» منظورتان از این حرف چیست؟

رامین بحرانی: در فرهنگ ایرانی، «خانه‌ سالمندان» یا «پرورشگاه»، مطابق مفهومی که اینجا مرسوم است، وجود ندارد. معمولا والدین یا اقوام سالخورده‌، با توجه به وضعیت موجود در خانه، همراه شما زندگی می‌کنند و شما از آن‌ها مراقبت می‌کنید؛ بنابراین من عمدا به یک فرد سالخورده و «نیازمند کمک» اشاره کردم. در کل، منظورم این است که باید به سالمندان احترام گذاشت. اگر اینجا ایران بود و کسی به سن و سال ما یا پیرتر، از آن در وارد می‌شد، ما باید به احترام او می‌ایستادیم. ما نوعی احترام رسمی نسبت به افراد مسن‌تر داریم که در فرهنگ آمریکا چندان مرسوم نیست؛ درواقع، در آمریکا، بیش‌تر به «جوانی» توجه می‌کنیم که در حال تبدیل شدن به موضوعی جهانی است؛ همان چیزی که میلان کوندرا در کتاب «جاودانگی» در موردش صحبت می‌کند و به نظر من موضوع خطرناکی است.

فرهنگ سنگالی یا آفریقایی هم از این لحاظ شبیه هستند؛ وقتی داشتیم صحنه‌ها را تمرین می‌کردیم و سلیمان در تلاش بود تا وارد کاراکترش شود، حرف جالبی زد: این‌که در فرهنگ او، سنت شفاهی «تاریخ‌گویی» و «داستان‌گویی» وجود دارد و زمانی که یکی از کهن‌سالان می‌میرد، درست مانند این است که یک کتابخانه می‌سوزد و از بین می‌رود. بنابراین طبیعی نیست که سولو یک گوشه بایستد و اجازه دهد که این اتفاق بیفتد.

با وجود این، به نظر من شخصیت سولو بسیار وسیع‌تر از این حرف‌هاست؛ او فقط یک شخص مثبت اندیش و خونگرم نیست. او به ویلیام نیاز دارد، حتی اگر خودش هم این را نداند.
به‌صورت ناخودآگاه، کاری که ویلیام قصد انجامش را دارد، همان چیزی است که سولو در زندگی‌اش تجربه نکرده است؛ درحالی‌که به‌صورت مداوم با مشکلات مختلف درگیر است.

خبرنگار: روابط «والد-فرزندی» یکی از موضوعات اصلی فیلم‌های شما هستند، اما در این فیلم، موضوع بسیار مهم‌تر و پیچیده‌تر به نظر می‌رسد؛ منظورم تاثیری است که رابطه‌ سولو با دخترخوانده‌اش الکس بر رابطه‌ ویلیام با نوه‌اش می‌گذارد و همچنین رابطه‌ شخص سولو با ویلیام.

رامین بحرانی: بله، جالب است که سولو هم با الکس و هم با ویلیام رابطه برقرار می‌کند و به نظر من دلیل این ارتباط، مستقل بودن هردوی آن‌هاست. الکس تنها شخصیت زندگی سولو است که او را دوست دارد و آزارش نمی‌دهد. او هرگز نمی‌گوید «من دوستت دارم، چرا به کمک نیاز نداری، همین الان برگرد، تو خودخواهی…» درحالی‌که دیگران مدام این حرف‌ها را به او می‌زنند. در مورد ویلیام، به نظر من باید رابطه‌ او با نوه‌اش را که با رابطه‌ سولو با ویلیام و الکس هم مرتبط است، شفاف کنیم: ویلیام آدم بدی نیست؛ او آدم بدجنسی نیست و به‌قدری باهوش است که بداند نمی‌تواند تا قبل از کشتن خود به این افراد نزدیک شود. به خاطر همین، در بیش‌تر موارد با سولو بدرفتاری می‌کند، چون سولو می‌خواهد وارد زندگی ویلیام شود تا نظرش را عوض کند، چون به او نیاز دارد تا برای امتحان خود تمرین کند و دلایل بسیار دیگر… و ویلیام این را نمی‌خواهد. سولو این مساله را برای او راحت نمی‌کند، بلکه سخت‌ترش می‌کند. این موضوع، برای درک توصیف این شخصیت ضروری و مشابه نیازی است که سولو به ویلیام دارد. همین ذهنیت است که سولو را قادر می‌سازد که به همسرش بگوید «تو را دوست دارم و دست از مراقبت از تو برنمی‌دارم. ولی باید بگذاری هر کاری که می‌خواهم انجام دهم.»

خبرنگار: شخصیت فیلم‌های شما همیشه بین اشیاء و محیط‌هایی زندگی کرده‌اند که برایشان نقش استعاره‌ای از «موجودیتشان» را بازی می‌کنند؛ به‌عنوان مثال، سبد خریدی که احمد در طول فیلم «مردی که سبد خرید را می‌کشد» مدام در خیابان‌ها می‌کشد یا سایه‌ استادیوم Shea که در فیلم «چاپ شاپ» روی ایل می‌افتد. اما ظاهرا «خداحافظ سولو» اولین فیلم شماست که این مفهوم را به جایگاهی عرفانی یا متعالی می‌برد، آن هم با مه اطراف کوهستانی که سولو و ویلیام در انتهای فیلم از آن بالا می‌روند تا با سرنوشت خود مواجه شوند.

رامین بحرانی: اصلا دلیل ساخت این فیلم همین بود. من شخصیت سولو را داشتم، شخصیت ویلیام را داشتم، آن‌ها را در تاکسی داشتم، ایده‌ خودکشی را داشتم، اما تا زمانی که تصمیم نگرفته بودم که پایان فیلم در بلوئینگ راک باشد، فیلم وجود نداشت. از کودکی این مکان را می‌شناختم. می‌دانستم که در فصل پاییز همراه با انفجار رنگ‌ها، فیلم‌برداری می‌کنم و امیدوار بودم مهی که همیشه وجود داشت، این بار هم بیاید. تا وقتی آن مکان به ذهن من نیامده بود، نمی‌دانستم که فیلم هنوز فرصت دارد تا به چیز خاصی تبدیل شود. آن پایان برای فیلم حیاتی است؛ کل فیلم درواقع همان پایان آن است. موضوع فیلم همین است و این پایان در هیچ نقطه‌ی دیگری جز این مکان، امکان‌پذیر نبود.

کل ساختار احساسی فیلم، با مردی که به یک‌تکه چوب نگاه می‌کند به اوج می‌رسد؛ همراه با یک سری درخت و چند ابر و مقداری صدای باد. در یک کتاب یا نمایشنامه امکان ندارد چنین اتفاقی بیفتد. این موضوع اهمیت دارد. چوب و باد به خاطر هواپیما که مانند چوبی در آسمان است و آرزوی سولو برای سوار هواپیما شدن اهمیت دارد؛ این‌که روی زمین و گرفتار یک تاکسی است، اهمیت دارد. کار مایکل سیموندز (مدیر تصویربرداری) تا آخر کار، که ناگهان چشم‌اندازی وسیع ظاهر می‌شود، خود را نشان نمی‌دهد: ناگهان این شخصیت، احساس رهایی می‌کند؛ درحالی‌که قبلا گیر افتاده بود.

مهی که دنبالش بودم را به‌دست آوردم؛ درعین‌حال، مسئله‌ای روحانی در مورد آن وجود دارد. مانند زندگی‌ای است که الکس برای پایان فیلم به ارمغان می‌آورد، با وجود این‌که می‌دانیم قرار است ویلیام بمیرد. این ترکیب مرگ و زندگی، از ابتدا تصور و درک من از فیلم بود؛ این‌که فیلم با خنده‌ و گریه‌‌ همزمان سولو به‌پایان برسد تا مخاطب، در یک‌لحظه، امیدواری بسیار زیاد و غم بسیاری زیاد را احساس کند؛ این‌که مخاطب مرگ را قبول کرده باشد اما از تمایل به زندگی هم لذت ببرد.

باید اذعان کنم که همیشه می‌خواستم فیلم با یک نمای بسته از چهره او تمام شود، اما باید یک تصویر دیگر هم در کار می‌بود؛ بیش‌تر از هر چیزی به این باور دارم اما به‌طور همزمان باور دارم که چشم‌انداز قبل و بعدازآن باقی می‌ماند. به خاطر همین، چشم‌انداز در پایان فیلم آن‌قدر باقی می‌ماند. این چشم‌اندازی است که قبل و بعد از حضور سولو، ویلیام و الکس وجود دارد؛ مهم نیست فکر کنند که تصمیم‌های آن‌ها چقدر مهم است، باید این را هم قبول کنند که اصلا مهم نیستند. البته این تناقض نیست؛ آن‌ها دو حقیقت هستند که همزمان وجود دارند.

خبرنگار: یکی از همکاران فکر می‌کرد که ردی از نفوذ برگمان را در این صحنه پایانی دیده است، مخصوصا ازآنجایی‌که شما این کارگردان را به‌شدت تحسین می‌کنید. این مسئله باعث شد به یاد فیلم‌هایی مانند «نور زمستانی» بیفتم که محیط کار، در شکل دادن شخصیت و نظر دادن در مورد او اهمیت بسیاری دارد.

رامین بحرانی: نمی‌توانم بگویم نه؛ چون من عاشق برگمان هستم. شما به «نور زمستانی» اشاره کردید که احتمالا در پروژه‌ دیگری که در حال کار بر روی آن هستم، واضح‌تر خواهد بود. اگر رگه‌هایی از آن، در «خداحافظ سولو» دیده می‌شود، غیرعمدی بوده است و به آن فکر نمی‌کردم؛ اما نمی‌توانم انکار کنم که این فیلم برای من، اهمیتی ویژه دارد. از زمان «مردی که سبد خرید را می‌کشد»، مایکل سیموندز و من در هنگام کار کم‌تر در مورد فیلم‌ها صحبت می‌کنیم، اما «گل‌های سنت فرانسیس» برای این فیلم خیلی مهم بود. آن فیلم محبوب من از روسلینی است و به یاد دارم که آن را چند سال پیش، زمانی که داشتم ساخت «چاپ شاپ» و نوشتن متن سولو را تمام می‌کردم، در MoMA دیدم. به یاد دارم که با مایکل سیموندز قدم می‌زدم و به او می‌گفتم که روسلینی، فرانسیس را به این دلیل ساخت که در پایان جنگ جهانی دوم، حس کرد دنیا به فرانسیس نیاز دارد. و آن زمان هم داشتیم در اوج جنگ عراق باهم صحبت می‌کردیم و اتفاقا اسناد و فیلم‌های داستانی زیادی در مورد آن جنگ وجود داشتند که البته آن‌ها را ندیده‌ام و با خودم فکر کردم که ما به سولو و روحیه‌اش نیاز داریم.

تنها فیلم‌ساز دیگری که واقعا در مورد او صحبت می‌کردیم، مخصوصا در رابطه با پایان فیلم، پازولینی بود. زمانی که همراه با بازیگران نقش سولو و الکس به بلوئینگ راک رفتیم تا به آن نگاهی بیندازیم و به این فکر کنیم که تصویربرداری باید چگونه باشد، تعداد زیادی عکس گرفتم. مایکل و من به آن‌ها نگاه کردیم و به این فکر افتادم که عکس‌ها من را به یاد پازولینی می‌اندازند و فکر کردم که آن‌ها باید به‌صورت دستی تصویربرداری شوند و تنها تصویر دستی فیلم، روی بلوئینگ راک است.

به‌جز آن، تنها فیلم‌هایی که به آن‌ها فکر کردیم، فیلم‌هایی با موضوع «رانندگی» بودند؛ آن‌هم به دلایل فنی. آن‌ها فیلم‌هایی نبودند که باب میل ما باشند و البته لزوما از آن‌ها متنفر هم نبودیم، فقط برایمان اهمیتی نداشتند. «دیوارنویسی آمریکایی» برای من فیلم مهمی نیست، اما صحنه‌های رانندگی زیادی دارد. وقتی آن را تماشا می‌کنید با خود می‌گویید که چگونه این کار را کردند؟ به «راننده تاکسی» نگاه می‌کنید، که برای من فیلم مهمی است و متوجه می‌شوید که چگونه صحنه‌های تاکسی را فیلم‌برداری کرده‌اند؛ فیلم «سامورایی» هم مثال خوبی است از کارهایی که نباید در ماشین انجام دهید.

خبرنگار: چرا؟

رامین بحرانی: زیادی پیچیده است، آن‌هم بدون دلیل خاصی؛ به‌عنوان مثال، دوربین از بین فرمان رد می‌شود!
«راننده تاکسی» کار خود را درست انجام داد: [با دست اشاره می‌کند] اینجا، اینجا، اینجا، اینجا، این‌ها جاهایی هستند که می‌توانید دوربین قرار دهید تا هم منطقی باشد و هم باعث پرت شدن حواس نشود.

خبرنگار: داشتم به لیست ده فیلم برتر کلکسیون Criterion شما نگاه می‌کردم و متوجه مقدار زیادی از فیلم‌های کارگردانان ایتالیایی مانند فلینی، آنتونیونی، پازولینی، روسلینی، اولمی و دسیکا شدم. شما جذب چه چیز فیلم‌های ایتالیایی یا در اصل «نئورئالیسم» ایتالیایی شدید؟

رامین بحرانی: من این فیلم‌ها را دوست دارم چون با واقعیت سروکار دارند. من همیشه به واقعیت علاقه داشتم و از فرار می‌ترسیدم. در زندگی شخصی یا هنر، از فرار خوشم نمی‌آید و ترجیح می‌دهم بر اساس چیزهایی که دوروبرم هستند، بفهمم که چگونه باید در این دنیا رفتار کنم؛ و سعی می‌کنم این کار را چشمان باز با تمام توان و نهایت دانش خود (که چون همه‌چیز را نمی‌دانم محدود است) انجام دهم.

از فیلم‌های «فرار» خوشم نمی‌آید؛ از فیلم‌هایی که اصلا با دنیایی که در آن زندگی می‌کنم مطابقت نداشته باشند، خوشم نمی‌آید. فیلم‌های فلینی شاید درهم‌وبرهم باشند، اما حقایق احساسی آن‌ها با چیزی که در زندگی می‌بینم مطابقت دارند. این قضیه در مورد بونوئل هم صادق است. متاسفانه ما در زندگی روزمره، واقعیت‌ها را پاک می‌کنیم و موانعی را بر سر راه آن‌ها قرار می‌دهیم که ژان رنو هم قبلا در مورد این موضوع صحبت کرده است. این ماجرا تنها در مورد فیلم نیست بلکه در مکالمات، خرید غذا و در تمام زمینه‌های هنری هم وجود دارد. چرا این کار را بکنیم؟ این فقط مردم را گول می‌زند. نمی‌خواهم به سراغ فیلمی بروم که مردم می‌گویند مثبت اندیشانه و سرشار از امید است درحالی‌که هیچ‌چیزش نمایانگر دنیایی که در آن زندگی می‌کنم نیست. چنین فیلمی باعث نمی‌شود مثبت اندیش و امیدوار بشوم، بلکه باعث ناراحتی‌ام می‌شود.

سولو با موضوع سختی مواجه است، اما از طرفی خنده‌دار (که حداقل از این جهت می‌تواند توجه مخاطب را جلب کند)، هیجان‌انگیز و دراماتیک است؛ اما موضوعی هم در آن است که چون سولو آدم معروفی نیست و چون حقه‌ای در این فیلم نیست (منظورم از حقه، پیچش‌ها و اتفاقات هالیوودی بدون منطق، موسیقی برای برجسته کردن احساسات، چرخش دوربین در صحنه و تدوین سریع است)، مردم در حالی از سینما خارج می‌شوند که فیلم را باور کرده‌اند؛ این باور، باعث می‌شود ابراز عشق بزرگ سولو روی آن کوه، به چیزی قابل‌قبول تبدیل شود.

خبرنگار: به همین دلیل، فیلم‌های شما دارای بازیگران حرفه‌ای نیستند؟

رامین بحرانی: اگر به‌جای شخصیت راننده‌ تاکسی، ویل اسمیت بود که به نظرم بازیگر فوق‌العاده‌ای هم هست، به نظرم می‌توانست از هر وضعیتی با موفقیت خارج شود؛ هر چه نباشد در یک عمارت زندگی می‌کند و لیموزین سوار می‌شود. اما من وقتی سوار مترو می‌شوم و مسئول بلیت را می‌بینم، فکر می‌کنم که او می‌تواند سولو باشد.

خبرنگار: رِد وِست چطور؟ او هم برای خود شخصیت معروفی است.

رامین بحرانی: بعضی‌ها رد وست را به خاطر این‌که کمی معروف‌تر است می‌شناسند. اما اغلب مردم با خود می‌گویند که واقعا او را می‌شناسم؟ بعضی از افرادی که «خداحافظ سولو» را دیده‌اند گفتند، «اون یارو رد وست هم کارش خوبه. درست شبیه عموی من در کارولینای جنوبیه.» اما اگر رابرت دووال به‌جای او بازی می‌کرد، شخصیت او تبدیل به رابرت دووال می‌شد.

خبرنگار: فکر نمی‌کنید که بازیگران قادر هستند با نقش خود یکی شوند؟

رامین بحرانی: بستگی دارد. به خاطر تعصب بی‌جای ما نسبت به سلبریتی‌ها، این کار برای بعضی از بازیگران دشوار می‌شود، حتی اگر بسیار بااستعداد باشند. درعین‌حال، فیلمی مانند «روکو و برادرانش» من را مبهوت می‌کند؛ به نظرم آلن دلون بازیگر بزرگی است و به نظرم در نقش روکو عالی بود. اما آن فیلم، یک اپرای واقع‌گرایانه است؛ منظورم از اپرا این است که ساختارش من را یاد اپرا می‌اندازد و در ضمن، آلن دلون در آن بازی می‌کند! او یک فوق ستاره است اما این موضوع، تمرکز تماشاگر را به هم نمی‌زند. بیشتر از آنکه «آلن دلون» دیده شود، مهارت بازیگری‌اش به چشم می‌آید.

خبرنگار: اول فیلم‌نامه را می‌نویسید و سپس بازیگرانی را برای بازی در نقش شخصیت‌ها پیدا می‌کنید یا اول بازیگران را پیدا می‌کنید و سپس فیلم‌نامه را حول محور آن‌ها می‌نویسید؟

رامین بحرانی: این‌که تنها در یک اتاق بنشینید و فقط بنویسید فقط در صورتی منطقی است که بخواهید یک فیلم فضایی یا چیز مشابه آن بسازید. به مکان واقعی وقوع داستان می‌روید و می‌نویسید. به مکان واقعی وقوع داستان می‌روید و بازنویسی می‌کنید. به مکان واقعی وقوع داستان می‌روید و تجدیدنظر می‌کنید. افراد واقعی را می‌بینید، آن‌ها را به متن خود اضافه می‌کنید، کاراکترها را کمی تغییر می‌دهید. چه از مکان واقعی و چه خارج از آن، بازیگرانتان را کشف و بر اساس آن‌ها دوباره بازنویسی می‌کنید.

این قضیه، به‌عنوان یک مفهوم دارای اهمیت است و افراد زیادی به این سبک کار می‌کنند. درست برخلاف استوری‌برد (داستان‌سرایی) کردن که اصلا برای چنین فیلمی منطقی نیست.

خبرنگار: کار شما شامل چندین لایه می‌شود، اما ظاهرا دو رشته اصلی دارد: یکی استعاره است که به‌عنوان مثال کسی مانند سولو شخصیتی است که بابت «استقامت» و «محبت» ایستادگی می‌کند، درحالی‌که دومی نیروهای خاص اجتماعی، خانوادگی و اقتصادی هستند که به هویت این شخصیت خاص شکل می‌دهند.

رامین بحرانی: درست است. من سعی کردم هر فیلم را با شخصیت‌هایش تعریف کنم: از نحوه‌ حرف زدن آن‌ها گرفته تا پوشش؛ و این موضوع هم مخصوصا از واقعیت وضعیت می‌آید. به نظرم در این بین، ایده‌های متافیزیکی و معانی بزرگی وجود دارد، اما این معانی از سر اختصاصی بودن وضعیت، با تحقیق و جزئیات ساخته شده‌اند. من به‌شدت باور دارم که این جزئیات، درنهایت «معنا» را تشکیل می‌دهند. البته این جزئیات همگی انتخاب‌های ما هستند، مانند انتخاب این شخصیت‌ها و وضعیت‌هایی که در آن قرار می‌گیرند، که همگی بخشی بزرگ از «معنا» هستند.

این‌ها سه فیلم آمریکایی هستند که توسط کارگردانی ایرانی آمریکایی به نام رامینِ چی؟ با ایفای نقش کی؟ بله، این‌ها سه فیلم آمریکایی هستند با ایفای نقش سه آمریکایی که توسط یک آمریکایی-ایرانی ساخته شده‌اند.


منبع: Reverse Shot

شاید برایتان جالب باشد

نظر شما چیست؟

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.