مصاحبه با کارلوس ریگاداس


پنجمین اثر کارلوس ریگاداس با به تصویر کشیدن خشونت موجود در دنیای وحشی، نظرات را به خوبی جلب کرد. با توجه به اثر محبوب او یعنی «اهل مکزیک»، فیلم «زمان ما» یک نمایش فوق‌العاده و سینماتیک از روابط پیچیده و تجربیات شخصی خود نویسنده فیلم است. این فیلم همچنین بازی خود کارلوس ریگاداس و همسرش ناتالیا لوپز را در نقش‌های خوان و استر که یک زوج در حال تکاپو در زندگی مشترک هستند به تصویر می‌کشد. (همچنین فرزند واقعی این دو نفر نیز در نقش کودک این زوج ایفای نقش کرده است). نویسنده فیلم یعنی «اریک هاینس» در مورد فیلم می‌نویسد: «خاک، خاک است. زمین، زمین است. حیوانات، حیوانات هستند و در بخش اجرا، تن‌ها واقعی هستند. این چیزی است که در مورد فیلم‌های واقع‌گرایانه صادق است اما ما کمتر درباره آن می‌اندیشیم که حقیقت این است که چیزی که در یک تصویر متغیر وجود دارد آن را فراتر می‌برد.»

مصاحبه با کارلوس ریگاداس ، کارگردان مکزیکی که در زیر می‌خوانید، درزمانی که کارلوس ریگاداس درگیر کار و خانواده و فعالیت‌های لازم برای فیلم «زمان ما» بود، انجام‌ گرفته است.

کارلوس ریگاداس

ریشه‌های «زمان ما» از کجاست؟ چه سؤالاتی منجر به ساخت آن شد؟

کارلوس ریگاداس : فیلم من درباره تناقضات است. در یک رابطه بلندمدت و با ترکیبی از توقعات، با غریزه‌ای برای اهمیت به دیگران و میلی برای ارزش دادن به زندگی؛ چنین تناقضاتی همیشه در زندگی وجود دارند. من فکر کردم این سوژه بسیار جالب خواهد بود. چیزی که می‌خواستم، قرار دادن یک زوج در بین این شرایط پیچیده و دیدن نحوه برخورد آن‌ها با این شرایط بود. فکر کنم این کاری است که در همه فیلم‌هایم انجام داده‌ام.
این یک پاسخ کوتاه و ساده است، اما ریشه‌های فیلم و سؤال‌هایی که برای یک فیلم و فیلم‌ساز لازم است، برای من تقریباً بی‌ربط هستند. من نمی‌دانم واقعاً از کجا پیدایشان می‌شود و اصلاً هم برایم مهم نیست. من نیاز ندارم بدانم از کجا می‌آیند. سعی می‌کنم نیروی پیشران یک فیلم را متوقف نکنم. نمی‌خواهم از خودم بپرسم چرا. چیزی که مهم است چرایی است تا بتوان زندگی را آشکار کرد، مردم را آشکار کرد و همچنین وقایع را آشکار کرد.

این موضوع انتخاب عنوان شما را بازتاب می‌دهد که باعث چندین برداشت می‌شود. به‌نوعی محدودیت و اشتراکات را القا می‌کند، چیزی دقیق، چیزی که نه‌تنها به خوان و استر بلکه به همه‌کسانی که فیلم را تجربه می‌کنند تجربه‌ای مشترک می‌دهد.

کارلوس ریگاداس : شما درست می‌گویید. عنوان فیلم به آشکار شدن وقایع در طول زمان برمی‌گردد که یکی از نصایح آندری تارکوفسکی، یعنی سومین بعد در سینما است. مفهوم حضور در سینما برای من جنبه ارجح است و این حضور نه‌تنها حضور فیزیکی که با دوربین گرفته شده، بلکه چیزی است که در زمان وجود دارد. بنابراین این حضور تنها فیزیکی نیست؛ ما با حضور احساسات هم سروکار داریم. شما می‌توانید یک بعد احساسی حاضر ایجاد کنید. این همان چیزی است که برای من در سینما از همه مهم‌تر است.

تا چه حد فیلم «زمان ما» فرصتی برای بسط عناصر موجود در فیلم «نور خاموش» بود؟ فرای بازگشت واضح یک مثلث عشقی دینامیک، یک نوع عمد در استفاده دوباره از نام استر دیده می‌شود، نوعی آرامش در فضای خانوادگی و سکانس‌های با مضامین معنوی. من نمی‌گویم شما خواسته‌اید چیزی را تکرار کنید اما شاید باقیمانده تجربه فیلم قبلی به‌نوعی اثری در شما باقی گذاشته است که خواستید آن را در یک زمینه جدید رشد دهید.

کارلوس ریگاداس : من هم همچون فکری دارم. زیرا فیلم‌ها هم به افرادی که آن‌ها را می‌سازند، وصل هستند. ما درباره سرگرمی در فیلم صحبت نمی‌کنیم، بلکه فیلم‌هایی که به‌نوعی ضرورت را از درون بیدار می‌کند، بنابراین دنیای درون یک فیلم‌ساز مجال بیرون آمدن پیدا می‌کند و مهم نیست او چه‌کاری انجام دهد. من یک مرد متأهل هستم و صاحب فرزند، من هم به‌نوعی یک زندگی معمولی را تجربه کرده‌ام. پس این موضوع در فیلم من رسوخ می‌کند. اگر من یک قاچاقچی مواد یا یک گانگستر بودم، تمام تناقضات انسانی که از افکارم جاری می‌شدند مربوط به سؤالاتی مثل این بود که چه کسی را باید بکشم اما این زندگی من است و این چیز‌ها در فیلم من ظاهر می‌شوند.
این موضوع که نام زن در فیلم استر است و نام مرد خوان که اسمی است که قبلاً هم استفاده کرده‌ام به‌نوعی به این فکر من برمی‌گردد که دادن اسم‌های مختلف به شخصیت‌ها در هر فیلم به‌نوعی مصنوعی است. من می‌دانم شاید مسخره به نظر آید چون من شخصیت‌های مصنوعی زیادی تابه‌حال ساخته‌ام. همه‌چیز‌ در فیلم مصنوعی است. من فقط این گرایش را داشتم که تمام شخصیت‌های زن فیلم من استر و تمام مرد‌ها خوان باشند. این چیزی برنامه‌ریزی‌شده نیست. من فقط خواستم نامی برای آن‌ها برگزینم و خواستم این نام‌ها هر بار، به‌جای آنکه دوباره ارائه شوند فقط یادآوری شوند. شاید شما می‌پرسیدید چرا اسم شخصیت‌ها را همان اسم اصلی خودشان نگذاشتی. من این کار را در «پس از ظلمت، نور» برای ناتالیا انجام داده‌ام. اما واقعاً این مورد منطقی نیست زیرا این خود شخصیت‌ها نیستند که اهمیت دارند بلکه حضور آن‌ها و انرژی موجود در آن‌ها ست که مهم است. شخصاً فکر می‌کنم اسم صرفاً یک مورد جانبی است اما نگه‌داشتن این اسم‌های ساده در تمام فیلم‌ها ممکن است مشکل‌آفرین باشد پس من نمی‌دانم در آینده چه‌کاری خواهم کرد.

شما در جای دیگری به این مسئله اشاره کردید که به ناتالیا، به فرزندتان و خودتان در فیلم « زمان ما » به دلایل عملی نقش دادید، اما هرکسی به سادگی می‌تواند تصور کند این تاکتیک بسیار غیر عملی است که تمامی نزدیکی و صمیمیت و خاطره‌های شما می‌توانست وارد یک پروسه تخریب و گیجی شود.

کارلوس ریگاداس : یک دلیل روشن و یک دلیل پنهان وجود دارد که بعدها مشخص می‌شود. دلیل روشن این بود که من فهمیدم فرزندانم به این دلیل برای من هستند که من یک والد با مسئولیت برای آن‌ها هستم. اصلاً منطقی نبود که فرزند شخصی دیگری را برای بازی در نقش فرزند خودم در فیلم استخدام می‌کردم. آن‌ها هم با این قضیه مشکلی نداشتند پس این یک انتخاب راحت بود. همسر من هم درزمانی که پروسه پیدا کردن بازیگر طی می‌شد، توسط من انتخاب شد. من متوجه شدم او بسیار بی‌نقص خواهد بود. در ابتدای کار من با افراد دیگر شروع کردم اما واقعاً گزینه مناسب پیدا نشد.
ازنظر من تمام این قضیه به‌نوعی ظلم است، مثل این می‌ماند که من یک جشن کوچک در خانه برگزار کرده‌ام و از هر چیزی که در دست و نزدیکم بوده استفاده کردم. من این را خوب می‌دانم که این کار خلاف رسم صنعت سینما است، اما واقعاً چه اهمیتی دارد که چه کسی نقش را بازی کند؟ نکته مهم این است که این یک داستان است. حضور انسان‌ها، اشیا، مناظر؛ این‌ها چیز‌هایی هستند که شما با آن‌ها فیلم می‌سازید. موضوع احساس، تقویت آن در دیگران و ایجاد نوعی ترقی است. تمام چیز‌های دیگر اهمیتی ندارند. من از این‌که شما و بعضی خوانندگان را نا‌امید کردم متأسفم. اما چیزی که شما وارد یک فیلم می‌کنید که با تئاتر یا بازیگری خاص یا نمایش یک شخصیت متفاوت است، صمیمیت خود شما نخواهد بود. صمیمیت تنها در خانه شما نیست. این ایده بیشتر برای قشر متوسط جامعه است. فقط به عوامل خارجی بستگی دارد. صمیمیت واقعی در قلب شما، در ذهن شما یا در روح شما جاری است اگر بخواهید این‌طور فکر کنید. این چیزی است که در به درون فیلم نمی‌رود. چیزی که به درون فیلم می‌رود حضور شماست. البته بخشی از آن حضور شامل روان و شخصیت است اما به‌مانند زمانی که به‌صورت مستقیم با شخصیت در ارتباط باشید نیست؛ شما به حضور او دسترسی دارید.
من از این حقیقت آگاهم که بسیاری از تماشاگران، مخصوصاً منتقدان یا آن‌هایی که دیدی منتقدانه به فیلم دارند و می‌خواهند آن را به‌صورتی اندیشمندانه تحلیل کنند، احتمالاً فکر می‌کنند «زمان ما» یک اجرای مجدد از زندگی یا یک اتفاق یا یک چیز فراسینمایی است و ممکن است باشد اما می‌دانید؟ اصلاً مهم نیست. چیزی که مهم است درآمد فیلم است. بعضی از بینندگان بی‌عقل فکر می‌کنند من به دلیل غرورم بازیگران را این‌طور انتخاب کرده‌ام تا نشان دهم یک اسب‌سوار ماهر هستم یا فرزندانم خیلی بچه‌های خوبی هستند یا چیزی شبیه به این. بعضی‌ها به زمان ما برچسب خودترحمی زده‌اند. اتفاقاً کاملاً برعکس است: من تلاش کردم فیلم را با هرچه در دست داشتم بسازم. من هیچ عمل شرورانه‌ای در این‌که خودم هم در فیلم بازی کنم نمی‌بینم. واقعیت این است که نمی‌خواستم این کار را انجام دهم اما در پایان این کار خیلی ملموس شد.
داستان می‌تواند زمانی که شما آن را درک کردید، خودش را بسط دهد و این واقعیت چیز‌هاست. درست مثل فیلم «ژاپن» زمانی که شما عده‌ای کارگر را می‌بینید که می‌گویند عوامل فیلم هیچ‌چیزی برای خوردن و آشامیدن به ما ندادند یا وقتی یک بچه به دوربین نگاه می‌کند. این مسئله وقتی‌که فیلم اثر هیچکاک یا استالونه باشد بسیار متفاوت است. همه‌چیز ممکن است از هم بپاشد. زمانی که داستان با بنیه واقعیت ساخته می‌شود، از هم نمی‌پاشد بلکه قوی‌تر می‌شود.

صحنه‌ای که در آن پسر خوان به جوسف کونارد اشاره می‌کند و نیاز به حس آرامش را برای الهام‌پذیری بیان می‌کند: آیا شما به این ایده مرتبط هستید؟

کارلوس ریگاداس : آن یک کلیشه است. من به این شکل کار نمی‌کنم. من نباید برای کار کردن حس عدم آرامش داشته باشم. کنجکاوی من هرگز پایان نمی‌پذیرد و همیشه گوش‌به‌زنگ است. اعتراف می‌کنم که حتی نمی‌دانم اگر جوزف کونارد همچین چیزی گفته باشد. شاید نه، من از خودم ساخته‌ام. این از همان دست چیز‌هایی است که در سینما مجاز است. این از آن دست چیز‌هایی است که استادان ادبیات دانشگاه از خود می‌سازند اما چه مورد جوزف باشد چه نه، کاملاً مورد بی ربطی است.
باید بگویم که بازی خودم خیلی مهم بود. اصلاً من را در مضیقه قرار نداد. چیزی که در فیلم اتفاق می‌افتد در زندگی واقعی وجود ندارد. درست در برداشتی دیگر در فیلم، درباره چیزی دیگر صحبت می‌کنیم. احساسات نشان‌ داده شده در ما وجود دارد اما ما این حس را به سمت همدیگر جهت ندادیم. همانطور که هرکسی در تیم این را تأیید می‌کند، دوران شکوهمندی بود، به نوعی مثل ایام تعطیلات در کل زندگی. بچه‌ها کاملاً خود‌مختار بودند که مرخصی بگیرند؛ دوستانی در آن‌جا داشتند. بعضی‌وقت‌ها دوست نداشتند بازی کنند چون به جای آن فوتبال بازی می‌کردند. ناتالیا به کار‌های خودش می‌رسید و دیالوگ‌ها را می‌خواند تا در زمان فیلم‌برداری آماده باشد. حضور ناتالیا در این فیلم به خاطر توانمندی‌ها و قابلیت خود ناتالیاست و نه به دلیل این که او همسر من است.

وجود روابط جنسی، چه به‌صورت نامشروع چه به‌صورت مشروع، به شکلی ثابت در فیلم‌های شما وجود دارد. چه چیزی در رابطه جنسی هست که همیشه شما را به استفاده از آن وامی‌دارد؟

کارلوس ریگاداس : رابطه جنسی به طور طبیعی در زندگی انسان‌ها و اغلب حیوانات وجود دارد. من درباره زندگی انسان‌های معمولی فیلم می‌سازم. هیچ خبری از مأموران فضایی یا جاسوسان یا نجات سیاره زمین نیست. آ‌ن‌ها یک سری مردم معمولی هستند که با فراز و نشیب زندگی دست‌وپنجه نرم می‌کنند. بیشتر انسان‌های معمولی روابط جنسی دارند یا دوست دارند که داشته باشند. بعضی این موضوع را از زندگی خود حذف کرده‌اند اما این مورد بسیار نادر است. این اتفاق در سینما می‌افتد که روابط جنسی خیلی وجود ندارد و دلیلی هم ندارد باشد. زیرا بیشتر سینما ادبیات نمایشی است پس نشان دادن روابط جنسی به‌نوعی هدر دادن زمان است. در سینمای من، آشکار ساختن وقایع حقیقی است که اهمیت دارد بنابراین اتفاقات باید نشان داده شوند به‌جای آن‌که به آن‌ها اشاره شود. این مسئله شامل نحوه تغذیه، صحبت، نشستن در ماشین، روابط جنسی و زندگی می‌شود.

این اولین همکاری شما با فیلم‌بردار آقای دیگو گارسیا است، کسی که با اپیچاتپونگ ورستاکول و گابریل ماسکارو باعث به وجود آمدن سبکی انقلابی در ارتباط بدن با فضا شدند. درباره همکاری با او چه می‌توانی بگویی؟ روش کار شما چگونه بوده است؟ آیا این روش‌ها با نقش شما در جلوی دوربین تغییر کرد؟

کارلوس ریگاداس : کار کردن با دیگو برای من یک افتخار بود. او یک هنرمند است و من همیشه برای ساخت فیلم، به دنبال هنرمندان می‌گردم. من از مراحل اولیه، همه شات‌های فیلم‌برداری را تصور می‌کنم. در محوطه‌ای که قرار است فیلم‌برداری صورت گیرد قدم می‌زنم. درست برخلاف آنچه بسیاری از مردم فکر می‌کنند، این جایی است که فیلم‌برداری از آن شروع می‌شود، وقتی قدم می‌زنید و یک فیلم را به‌عنوان یک کارگردان در ذهن می‌سازید. آن‌طور که من می‌بینم، بسیاری از کارگردانان فیلم، یا کارگردانان تئاتر هستند یا نویسندگانی که قصد دارند ادبیات را با فیلم به تصویر بکشند. پس بهتر است که به مدیر فیلم‌برداری اجازه بدهید تا درباره جلوه ای بصری فیلم شما، او تصمیم‌گیری کند. اما فیلم‌سازان دیگری هم هستند که از همان ابتدا، خودشان، زبان بصری خود را می‌سازند. در این موارد نقش مدیر فیلمبرداری متفاوت است. در اینجا مدیر فیلمبرداری دیگر تصاویر را خلق نمی‌کند، بلکه تبدیل به آینه‌ می‌شود، و هنرمندی که خودش فیلمساز است، ایده‌های خود را درک می‌کند و تضمین می‌دهد که این ایده‌ها قابل اجرا باشند. من نمی‌خواهم نقش مدیر فیلم‌برداری را کم کنم و حتی نقش او را بیشتر هم می‌کنم. او یک همکار فوق‌العاده ارزشمند است. اما ازآنجایی‌که من با سه مدیر فیلم‌بردار‌ی مختلف کار کرده‌ام، زبان تصویری متعلق به من است. همیشه هم برای من خواهد بود. هیچ وانمود کردنی در آن نیست، من فقط به شما می‌گویم که تصاویر، درزمانی که می‌نویسم، نقاشی می‌کنم یا پرسه می‌زنم به ذهنم می‌آیند. طراحی این تصویر است که اهمیت دارد، پس وجود من در مقابل دوربین خیلی تفاوت ایجاد نمی‌کند. فیلم‌سازان تصویری همیشه یک سبک دارند که خیلی تغییر نمی‌کند. به کوبریک یا تارکوفسکی فکر کنید، در یک ترکیب بودن مهم نیست، این افراد همیشه مدیر فیلم‌برداری خود را تغییر داده‌اند اما زبان تصویری هرگز تغییر نکرده است.
راستی، هیچ‌وقت کسی همین سؤالات را در مورد کارگردان هنری یا افراد مربوط به صدا نپرسیده‌اند، این‌که آن‌ها چطور به من در ساخت صداهای فیلم کمک می‌کنند. بچه‌های بخش صدا همیشه مظلوم‌اند، اما ازنظر من به‌اندازه فیلم‌برداران مهم‌اند اما کمتر دیده می‌شوند.

من هیچ‌وقت این‌قدر قانع نشده بودم. پس بیایید درباره این موضوع صحبت کنیم. چطور ساخت صدا در فیلم شما صورت می‌گیرد؟ من تصور می‌کنم رائول لوکاتلی و ژاویر اومپیرز بخش اعظم کار در تیم را انجام داده باشند؟

کارلوس ریگاداس : باید بگویم شما بازهم خیلی سنتی فکر کردید. شما در قالب سینمایی می‌اندیشید که عادت دارد ادبیات نمایشی بسازد. در این سیستم، کارگردان استخدام می‌شود، مدیر فیلم‌برداری و تیمش استخدام می‌شوند تا زبان دیداری را توسعه دهند، افراد صدا استخدام می‌شوند تا صدا را ایجاد کنند. اما من فکر می‌کنم سینما چیز دیگری است. در این سینمای دیگر، فیلم‌ساز به شکلی متفاوت کار می‌کند. ایده و مفهوم صدا و تصویر از او می‌آید. سینما یک کلکسیون از تعهد‌هاست اما مسئولیت هنری تنها به یک نفر تعلق می‌گیرد. موضوع ژاویر یا رائول نیست که صدا را ارائه می‌دهند. رائول یک مهندس صدای فوق‌العاده است که همیشه اجازه می‌دهد بفهمم چه چیزی جواب می‌دهد و چه چیزی کار نمی‌کند یا بهترین میکروفون‌ها کدام‌اند. او یک تکنیسین عالی است و او به‌نوعی سلیقه‌هایی هم دارد اما مهم نیست چون در آخر سلیقه کارگردان اعمال می‌شرد. همین مورد برای طراح صدا نیز صدق می‌کند و در این‌جا بهتر است به جیمی باشت و کارلوس کورتس هم اشاره‌ کنم که میکسر‌‌ها هستند.
اگر چیزی که برای شما مهم است، ادبیات نمایشی است، پس صدا همان چیزی است که در حال حاضر مرسوم است؛ باید مطمئن بود داستان و تمام المان‌ها کاملاً روشن هستند و کمی چاشنی به آن‌ اضافه کرد که معمولاً شامل المان‌های جذاب و خیره کننده، فضاسازی، بخش‌هایی از درام و هر چیزی که باعث جلب‌توجه مخاطب شود است؛ صداهای انفجار و چیزی شبیه به آن. وقتی دیگر نگران بازگو کردن داستان نیستید و بیشتر به حضور اشیا، مکان‌ها و عناصر زنده اهمیت می‌دهید، پس صدا کاملاً طبیعی است. هیچ‌چیز به‌خصوصی درباره آن وجود ندارد. حضور درست، در مقابل شماست و شما می‌توانید آن را ببینید و بشنوید. هر چیزی که حاضر است صدا تولید می‌کند. باوجود فیلم قبلی من، از من درباره سکوت سؤال می‌شود. ظاهراً مردم سکوت را نبود کلمات یا صداهای بلند در نظر می‌گیرند. در حقیقت در فیلم‌های من هیچ‌گاه سکوت وجود ندارد. همیشه سر و صدا هست. پس به‌جای اندیشیدن به شکلی برنامه‌ریزی‌شده، همان‌طور که سؤال شما این منظور را دارد، من ترجیح می‌دهم تا می‌شود با آن‌ها ارتباط برقرار کنم. همان‌طور که زمان زیادی صرف می‌کنم تا شخصیت‌ها را متقاعد کنم درجایی زندگی کنند، چیز‌ها را نیز می‌شنوم.

آیا حس شما درباره صدا با تغییر مکان‌ها از بافت شهری به روستایی تغییر می‌کند؟ یک نوع دوگانگی که به‌تبع آن نوعی تنش به وجود آمده در کار شما دیده می‌شود. در طول سکانسی در شهر مکزیک با تصاویری از خیابان‌های بلاس آرتس، صدا بیشتر از کنسرتی که ایستر در آن است می‌آید تا از خود خیابان.

کارلوس ریگاداس : تمام موضوع، حضور خود شهر است. این چیزی است که به نظر می‌آید. این چیزی است که ما می‌شنویم. این دقیقاً همان چیزی است که وقتی درجایی بنشینید و دوربین را به سمتی بگیرید و با تجهیزات خوب صدا را ضبط کنید، خواهید داشت. در زمان فیلم‌برداری شما باید این صلح را پیدا کنید، این حالت طبیعی، این حالت ایست، جایی که شما به تجهیزات عالی خود اجازه می‌دهید این چیز‌ها را دریافت کنند. در سینما سه مرحله وجود دارد. مرحله برنامه‌ریزی که باید بسیار عمیق و دقیق باشد. در طول مرحله دوم شما باید غیر‌فعال باشید تا حضور صدا و تصویر به قیف تجهیزات شما وارد شود. سپس مرحله سوم وارد می‌شود که مرحله پساتولید، تدوین، میکس صدا، رنگ و غیره است. من می‌خواهم روی مرحله دوم تأکید کنم جایی که شما باید حالتی غیرفعال و منفعل به خود بگیرید با چشمانی باز، روحی باز، ذهنی باز. در این مرحله، هرچه بهتر برنامه‌ریزی کرده باشید، نتیجه بهتری خواهید داشت.

از وقتی‌که درباره دریافت و ساخت صحبت کردیم، من حس کردم بهتر است شما یک مثال از چیزی که در فیلم وجود دارد اما برنامه‌ریزی نشده بود،حرف بزنید، چیزی که تنها در طول فیلم‌برداری رخ بدهد.

کارلوس ریگاداس : این سؤال، بسیار سؤال خوبی است زیرا من خیلی درباره برنامه‌ریزی صحبت می‌کنم. من استوری‌بورد می‌سازم و برش‌های کاغذی بسیار دقیقی ایجاد می‌کنم. من از آن دست فیلم‌سازانی هستم که تدوین را تقریباً در داخل دوربین انجام می‌دهند. من از اتاق تدوین به‌عنوان یک مکان تعمیر ماشین، یک محل نگه‌داری زباله و همچنین یک بیمارستان استفاده می‌کنم. [می‌خندد] اتاق تدوین جایی نیست که من فیلم را پیدا کنم. اما وجود آن می‌تواند نشان دهد در هنگام فیلم‌برداری خیلی جدی هستیم و این تمام ماجرا نیست. به‌جای آن‌که مثالی از یک شات بزنم که در طول تدوین کشف‌شده، به شما می‌گویم در هر چیزی که در فیلم می‌بینید، چیزی وجود دارد که در طول فیلم‌برداری کشف‌ شده است. این مورد می‌تواند نور باشد. می‌تواند سوراخ یک قوری باشد که اسبی در حال حرکت از درون آن دیده می‌شود و آبی که ما انتظار آن را نداشته‌ایم؛ ما به آن عادت می‌کنیم. اگر شما فیلمی مثل «سرگیجه» را برای مثال ببینید، همه‌چیز در داخل استودیو و تحت کنترل ساخته‌ شده است. در مقابل، شما در «زمان ما» می‌بینید که موی من مثلاً، نمایش‌ داده می‌شود. گریم‌ها تغییر می‌کنند. بسیاری از لباس‌ها تغییر می‌کنند. پرنده‌ها، باد، تمام جنبه‌های طبیعت تغییر می‌کنند. فیلم هنوز هم در طول فیلم‌برداری متولد می‌شود. فیلم‌های من به شکلی متولد می‌شوند که کانگاروها متولد می‌شوند یا سگ‌ها. من همیشه فکر می‌کنم فیلم در زمان نوشتن متولد می‌شود، چون آن زمانی است که من صحنه‌های فیلم‌برداری را توصیف می‌کنم. من می‌شنوم، می‌بینم و تمام چیز‌ها را حس می‌کنم و می‌نویسم. اما واقعیت این است که این مورد کامل نیست. من نمی‌دانم شما درباره سگ‌ها چه می‌دانید اما بعد از تولدشان روز‌های زیادی را به‌صورت چشم‌بسته و کور سپری می‌کنند و همچنین حس شنوایی خوبی هم ندارند. بخشی از وجودشان در حال تقویت است درحالی‌که از آن‌ها مراقبت می‌شود.
من مثال‌های دقیقی می‌زنم. شما لحظاتی در «ژاپن» را به یاد می‌آورید، زمانی که مرد آواز می‌خواند. درست در زمانی که خانه‌اش را خراب می‌کنند. من از او خواستم این آواز را بخواند، اما او آن را تغییر داد. او می‌خواست بیشتر در لحظه باشد و به ما این آهنگ بسیار بزرگ را هدیه کرد و من هم فقط اجازه دادم اتفاق بیفتد. در زمان ما، تمام صحنه‌هایی که در حال صبحانه خوردن با بچه‌ها هستیم به وجود آمد. همه‌چیز برنامه‌ریزی‌شده و سپس آشکار می‌شود. شبیه به مستند حیوانات است. آن‌ها غذا را درجاهای مختلف قرار می‌دهند و دوربین را مخفی می‌کنند اما در آخر شما نمی‌توانید حیوانات را کارگردانی کنید، چیزی که بخواهد اتفاق بیفتد می‌افتد. این پروسه دقیقاً پروسه الهام گیری نیست. وقتی صحنه‌های آن صبحانه را فیلم‌برداری می‌کنیم، دوربین فقط در جای خودش است و ما هم صبحانه واقعی می‌خوریم و باهم به‌صورت واقعی مکالمه می‌کنیم. من از قبل چیزی که می‌خواستم را نوشته‌ام پس فقط سعی می‌کنم این موضوعات را القا کنم. آن‌ها به شکلی متفاوت از انتظار من اتفاق می‌افتند اما شما فکر می‌کنید تمام چیز‌ها بسیار منظم است چراکه نتیجه بسیار شبیه به استوری‌بورد خواهد بود. انر‌ژی می‌تواند متفاوت باشد. محتوا ممکن است کمی تغییر کند. حالت گویش یا کلمات انتخابی. با الهام کاملا فرق دارد و همچنین با فیلم‌های هیچکاک هم فرق ‌می‌کند. خیلی شبیه به اتود و نقشه یک معمار است. شما یک سند دقیق به‌عنوان راهنما دارید اما به این هم پی می‌برید که بعضی المان‌ها خیلی کوچک یا بزرگ هستند؛ مثلاً باد خیلی زیاد است یا نور خیلی شدید است یا چیزی که اصلاً انتظار آن را نداشته‌اید. پس شما از هرچه در دست دارید استفاده می‌کنید و اجازه می‌دهید فرم چیز‌ها را تغییر دهد. صحنه‌های با حضور کودکان، مثال خوبی هستند، همچنین آن‌هایی که پر از حیوان هستند.

صحبت از حیوانات شد، می‌خواستم درباره سکانس بسته زمان ما که احتمالاً سکانس موردعلاقه من در فیلم است بپرسم، همان‌جایی که گاو‌های وحشی در باتلاق و جزیره شاه کریمسون تبدیل به یک فضای حسی می‌شوند. من این صحنه را به دلایلی که مشخصاً‌ با درام انسانی ارتعاش می‌کند خیلی محرک دیدم. من مشتاقم بدانم نظر شما راجع به این سکانس چیست.

کارلوس ریگاداس : در مزرعه‌های پرورش گاو‌‌های وحشی، یکی از بدترین اتفاقات زمانی رخ می‌دهد که جنگی بین ‌گاو‌های وحشی رخ می‌دهد. آن‌ها این‌طور باهم می‌جنگند، چون این گونه جانوری همین است. موضوع نماد‌سازی آن‌ها یا چیزی که ارائه می‌دهند نیست، موضوع چیزی که هستند، است. آن‌ها همین حالا هم مبارزه می‌کنند، در مزارع مکزیک یا اسپانیا یا کلمبیا؛ درست مثل گوزن‌ها که همیشه در کوه‌ها باهم مبارزه می‌کنند. دلیل اصلی این‌که آن‌ها شاخ‌های تیزی دارند همین است. دلیل آن صدمه زدن به دیگری و دفاع از خود است. من در اینجا نمی‌خواهم یک تصویر از خشونت یا مازوخیسم را به تصویر بکشم، که به نظرم خیلی مسخره است. من این موضوع را به‌عنوان یک استعاره بیان نمی‌کنم. من فقط تصدیق می‌کنم این اتفاقی است که بین حیوانات در کره زمین‌ می‌افتد. این چیزی است که در مزرعه وجود دارد. این موضوع چیزی است که می‌تواند در بازتابی از باقی فیلم هم باشد، اگرچه به‌صورت غیرمستقیم؛ دو مرد هرگز باهم با خشونت رفتار نمی‌کنند. من چیز‌هایی که در مکان‌هایی مثل این آشکار می‌شوند را بازتاب می‌دهم، در طبیعت و زندگی همان‌طور که می‌دانیم. پس من فکر کردم این موضوع می‌تواند سوژه خوبی برای پایان فیلم باشد، درست مثل پایان نور خاموش که پایانش غروب خورشید و ستارگان است. زمان ما با کودکان شروع می‌شود و با حیوانات پایان می‌پذیرد. ما مخلوقات می‌جنگیم، ما بازی می‌کنیم، ما غذا می‌خوریم و ما انسان‌ها تصدیق می‌کنیم که زنده‌ایم.
من همیشه فیلم‌ها را به چشم شمشیر دو لبه می‌بینم که برای بیان چیز‌های مبهم وجود دارند، چیز‌هایی که فقط در زمان تلاقی با ذهن کامل می‌شوند. یک فیلم قدیمی که صامت بوده و نریشین روی آن صورت گرفته، تک‌بعدی است چرا‌که هدف آن انتقال از صفحه‌نمایش به بیننده است و ابهامی ندارد تا شما را راهنمایی کند، شما را مطلع سازد، شما را بگریاند یا بخنداند. لحظاتی‌ در فیلم‌های هیچکاک که شما را می‌ترساند، قرار است همه را بترساند. شما قرار است از لحظه جدا شوید، مثل یک سیرک. آن یک سرگرمی است، شاید کیفیت آن خیلی خوب باشد اما هنوز هم سرگرمی است زیرا تنها از یک مجرا وارد می‌شود. فیلم‌هایی که من سعی می‌کنم بسازم بیشتر در مورد حضور است، به‌جای آن‌که نمایش باشند، چیز‌ها شما را آگاه نمی‌کنند، آن‌ها به‌خودی‌خود معنایی ندارند. مبهم و تعریف‌نشده هستند و فقط زمانی که با افراد ارتباط برقرار می‌کنند کامل می‌شوند. فیلم مثل یک گلدان است: شما آن را با کسی که هستید و نحوه تجربه زندگی پر می‌کنید. بعضی از مردم واقعاً از دیدن فیلم‌های من خسته‌ می‌شوند و از آن متنفرند. بقیه از آن خوششان می‌آید و با آن تهییج می‌شوند. مردمی که سینمای تک‌بعدی را می‌پسندند، نکته فیلم‌های من را نمی‌گیرند اما من با روی خوش از آن استقبال می‌کنم چون من به چیزی دیگر علاقه دارم.


منبع: Film Comment

شاید برایتان جالب باشد

نظر شما چیست؟

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.