نگاهی به فیلم «پل خواب»؛ اقتباسی آبرومندانه از داستایوفسکی

یکی از نمونه‌های خوب و قابل‌قبول از فیلم اول در سال‌های اخیر سینمای ایران، «پل خواب» ساخته‌ اکتای براهنی است که سنت رایج در جهان اما فراموش‌شده‌ی اقتباس ادبی را با رفتن به سراغ یکی از شاهکارهای ادبی یعنی «جنایت و مکافات» احیا می‌کند. برای پرداختن بیشتر به جنبه‌های متفاوت فیلم «پل خواب» با فیلیمو شات همراه باشید.


این که اکتای براهنی در اولین ساخته‌اش در مقام کارگردان به سراغ اقتباس از اثر سترگی چون «جنایت و مکافات» به قلم فئودور داستایوفسکی رفته، قطعاً اقدامی شجاعانه بوده است. اما به‌نظر می‌رسد توجه تمام‌وکمال به این جنبه از «پل خواب» در مواردی به‌ضرر فیلم تمام شده و به نادیده گرفتنِ برخی از جنبه‌های مثبتِ اثر انجامیده است. ازیک‌طرف، هر تغییر کوچکی نسبت به منبع اقتباس منجر به انتقاداتی شده است – در حالی‌که قرار نیست یک فیلمساز هنگام اقتباس به تک‌تک جزییات منبع اقتباس وفادار بماند – و از سوی دیگر، چنین به‌نظر می‌رسد که قرار گرفتن نام «جنایت و مکافات» در کنار فیلم اول براهنی باعث شده تا عده‌ای هنگام تماشای «پل خواب» انتظار تماشای شاهکاری هم‌سنگِ «جنایت و مکافات» را داشته باشند. طبیعی است اگر با این دید به سراغ فیلم برویم، احتمال دارد ناامید شویم. با این وجود، «پل خواب» به‌عنوان یک فیلم مستقل و تلاشی برای ایرانی کردنِ یک اثر درخشان، فیلم آبرومندی است.

براهنی به‌جای تمرکز بر جزییات روان‌شناختیِ شخصیت، شهاب (با بازی ساعد سهیلی) را معلولِ شرایط پیرامون قرار داده است. ایهامی که پیرامون انگیزه‌ تصمیم اصلی شهاب ایجاد شده، مجموعه‌ای از دلایل احتمالی را پیش‌روی ما قرار می‌دهد: اعتیاد، حس تحقیرشدگی و شرایط مالی. پس ماجرا به این سادگی نیست که شهاب فقط به خاطر یک مشکل دست به اقدامی مخاطره‌آمیز بزند. ایجاد تردید در مورد انگیزه‌های شخصیت، به برجسته شدنِ شرایط پیچیده‌ای کمک می‌کند که او در زندگی احساس می‌کند. شهاب قربانی پیچیدگی‌هایی است که گاه توسط محیط پیرامون به او تحمیل شده و در مواردی ناشی از اشتباهات خودش است. همین پیچیدگی است که او را هم باورپذیرتر می‌سازد (آیا در مورد تصمیمات مهم خودمان در زندگی می‌توانیم فقط یک دلیل قطعی را مشخص کنیم؟) و هم به شخصیتی همدلی‌برانگیز تبدیل می‌کند. در این راه، اجرای هوشمندانه‌ براهنی در مقام کارگردان به انتقال حس تک‌افتادگی و محبوس‌شدگی شخصیت کمک می‌کند. استفاده از فضای نسبتاً تنگ و محصورکننده‌ خانه‌ محل زندگی شهاب و پدرش (اکبر زنجانپور) در مقیاس سینمای ایران خلاقانه است. براهنی به‌جای این که به‌شکلی دم‌دستی – مثل خیلی از فیلم‌های دیگری که به معضلات اجتماعی می‌پردازند – خانه را پر از چرک و کثافت نشان دهد، فضایی نسبتاً منظم خلق می‌کند که هم با نظم ناشی از شغل پدر (که معلم است) همخوانی دارد و هم حس گرفتارشدگی را منتقل می‌کند. همچنین استفاده‌ فیلمساز از چارچوب در و پنجره (و همچنین آینه که یکی از موتیف‌های مهم فیلم محسوب می‌شود)، حس اسیر بودنِ شخصیت در حصار اطراف را مؤکد می‌سازد. آشکارترین شکل استفاده از این تمهید، نقطه‌ اوج فیلم است که از ابتدا تا انتها در یک پلان گرفته شده و با این وجود، اجرای آن‌قدر دقیقی دارد که چند بار شهاب را گرفتار در میان این چارچوب‌ها نشان دهد.

اما این، تنها هوشمندی اجرایی براهنی نیست؛ فقط به‌عنوان یک مثال، به قاب‌بندی‌های هوشمندانه در سکانس میهمانیِ خانه‌ منیژه قدیمی (با بازی شهین تسلیمی) توجه کنید و ببینید که براهنی با استفاده از فیلمبرداری دقیق پیمان شادمانفر چطور شخصیت‌های دیگر را عمدتاً در قاب‌هایی متقارن به تصویر کشیده و در عوض، شهاب را مدام یا در گوشه‌ قاب قرار می‌دهد یا گرفتار در میان دیگر آدم‌ها (از جمله در سکانسی که دوست قدیمی وارد آشپزخانه شده و نمایی از شهابِ منگنه‌شده میان این دو آدم را می‌بینیم که با عصبانیت به قدیمی خیره شده است). در سینمایی که خیلی از فیلمسازها صرف گیر انداختن شخصیت در یک محیط تنگ و بسته را برای انتقال حس گرفتارشدگی کافی می‌دانند و به جزییات میزانسن توجهی ندارند، براهنی موفق می‌شود از جزییات صحنه به‌شکلی پذیرفتنی در این راه استفاده کند.

براهنی همچنین موفق می‌شود چند رابطه‌ دوتایی کم‌وبیش تأثیرگذار خلق کند که شهاب، یکی از اجزاء هرکدام از این روابط است. رابطه‌ او با پدرش، محسن (با بازی هومن سیدیندا (با بازی آناهیتا افشار) و قدیمی چهار رابطه‌ کلیدی هستند که هرکدام یکی از ابعاد شخصیت شهاب را منعکس می‌کنند. عصبیت شهاب در مقابل آرامش پدرش، ندانم‌کاری و ناتوانی‌اش در مقابل نیاز ندا به حساب کردن روی او به‌عنوان یک تکیه‌گاه، عبوس بودنِ او در مقابل طنازی محسن و مطیع‌بودن‌اش در مقابل فخرفروشی و نگاه از بالا به پایین قابل‌مشاهده در کاراکتر قدیمی، همگی تصویری ملموس و درعین‌حال، چندبُعدی از شهاب می‌سازند. با رعایت این جزییات و استفاده از همین روابطِ حساب‌شده است که براهنی موفق می‌شود ما را به همراهی با شهاب ترغیب کند.

«پل خواب» البته می‌توانست فیلم بسیار بهتری باشد اگر از فیلمنامه‌ قوی‌تری بهره می‌برد. پس از نقطه‌ اوج، چنین به نظر می‌رسد که مسیر حرکت فیلم مشخص نیست. عده‌ای به این اشاره کرده‌اند که براهنی، از رمان داستایوفسکی فقط “جنایت”اش را نشان می‌دهد و چندان به “مکافات” نمی‌پردازد. اما این به‌تنهایی می‌توانست نقطه‌ضعف فیلم تلقی نشود اگر فیلم پس از تصمیم کلیدیِ شهاب مسیر مطمئن‌تر و مشخص‌تری را پیش می‌گرفت. گره‌گشایی فیلمی که تا آن لحظه پذیرفتنی پیش آمده، با یک تصادف انجام می‌پذیرد و این (که درواقع نقض یکی از اصول اساسی فیلمنامه‌نویسی محسوب می‌شود)، به حساب‌شدگی جاری در فیلم ضربه می‌زند اما نه در حدی که تأثیر مثبت تمهیدات ظریف فیلمساز را از بین ببرد. «پل خواب» – اگر نخواهیم لحظه‌لحظه‌اش را با «جنایت و مکافات» مقایسه کنیم – فیلم آبرومندی است که می‌تواند روی پای خود بایستد و حتی با مخاطبی که از رمانِ داستایوفسکی هیچ نمی‌داند هم ارتباط برقرار کند.


شاید برایتان جالب باشد

نظر شما چیست؟

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.