آیا کیانوش عیاری یک فیلمساز مؤلف است؟
آیا کیانوش عیاری یک فیلمساز مؤلف است؟
فیلمساز مؤلف، فیلمسازی است که فیلم‌هایش بر اساس تئوری یا نگره مؤلف با یکدیگر ارتباط پیدا کنند و بتوان از رهگذر فیلم‌های او به اندیشه‌ای منسجم و واحد دست یافت. اما نگره مؤلف چیست؟ نگره مؤلف، ریشه در آراء لوئی دلوک و پس از آن فیلمسازانی نظیر آیزنشتاین دارد که برای اولین بار سعی داشتند سینما را با زبان مقایسه کنند. اما بررسی دقیق و جدی آثار یک کارگردان به مثابه مؤلف برای اولین بار در دهه پنجاه و توسط نویسندگان مجله کایه دو سینما انجام شد؛ زمانی که الکساندر آستروک دوربینِ فیلمساز را برابر با قلم نویسنده و بیانکننده درونیات او دانست. بعدها اشخاصی مانند اندرو ساریس و پیتر وولن این نگره را بسط و گسترش دادند و مرزهای آن را از صرف یافتن هسته مرکزیِ معنا در آثار یک فیلمساز، فراتر بردند. طبق گفته‌ی پیتر وولن در کتاب نشانه‌ها و معنا در سینما، نگره مؤلف خود را به همین محدود نمی‌کند تا مدعی شود که کارگردان مؤلف اصلی فیلم است. نگره مؤلف به طور ضمنی اشاره به عمل کشف رمز دارد و مؤلفین را در جایی بر ملا می‌کند که پیشتر دیده نشده بودند.
اکران آنلاین فیلم ناگهان درخت ساخته صفی یزدانیان | در مسیر جاه‌طلبی
اما چگونه می‌توان فهمید که کیانوش عیاری – فیلمسازی که در ژانرهای مختلف فیلم ساخته است – مؤلف است یا خیر؟ برای پاسخ دادن به این پرسش در ابتدا سعی می‌کنیم هستهی مرکزی معنا را در آثار سینمایی این کارگردان بیابیم. سپس به چگونگی کارکرد و روند عناصر تکرارشونده در آثار او می‌پردازیم. در نهایت تلاش می‌کنیم کیانوش عیاری را به گفته وولن در جایی از آثارش بر ملا کنیم که پیشتر دیده نشده بود. برای دستیابی به این اهداف فیلم‌های تنوره دیو۱۳۶۴ شبح کژدم ۱۳۶۵ آنسوی آتش۱۳۶۶ آبادانی‌ها ۱۳۷۱ و بودن یا نبودن ۱۳۷۷ بررسی شدهاند و البته گاهی به ساخته اخیر او یعنی خانه پدری ۱۳۸۹ هم اشاره‌هایی شده است.
هسته مرکزی معنا
ارتباط قانون، جامعه و فرد، هسته مرکزی معنایی فیلم‌های آقای کیانوش عیاری را تشکیل می‌دهد. در تمام فیلم‌های عیاری، فرد و جامعه چیزی کاملا جدا از یکدیگرند. تمام فیلم‌های سینمایی عیاری با این که در ژانرهای متفاوت ساخته شدهاند، حول کنش و واکنش فرد و اجتماع شکل گرفته‌اند که البته همیشه و در همه فیلم‌های او، به غیر از خانه پدری، فرد بر جامعه ارجحیت دارد.
در تنوره دیو، کاراکتر اول فیلم، بعد از سفری طولانی به وطن اصلی خویش باز می‌گردد و سعی دارد قناتی را زنده کند که تمام هم ولایتی‌هایش از آن دل بریده‌اند. در شبح کژدم شخصیت اول می‌خواهد فیلمی بسازد که با سدّ مخالفت اطرافیان و مسئولان مواجه شده و به هیچ وجه اجازه ساخت پیدا نمی‌کند. در آن سوی آتش نقش اول فیلم کاراکتری است که تازه از زندان آزاد شده و در طلب هویت ازدسترفته مکانی است که زمانی زندگی او را تعریف می‌نموده است. در آبادانی‌ها، مهاجری جنگزده در پی یافتن دزدی است که هست و نیست او را برده است. در این راه نه قانون و نه هیچ نیروی دیگری را پشتیبان خود نمی‌یابد. در بودن یا نبودن پزشکی تمام تلاشش را می‌کند که با وجود ممانعت جامعه اطرافش و با وجود مشکلاتی که در این راه با آن‌ها روبروست، مسئله پیوند قلب را در میان مردم جا بیندازد. در همه این آثار جامعه چیزی جدا از فرد محسوب می‌شود و به هیچ وجه فرد در جامعه اطرافش حل نمی‌شود. البته در خانه پدری قضیه کمی فرق می‌کند. در این فیلم نیز جامعه و فرد مطرح می‌شوند منتها فرد در اینجا معنایی تازه می‌یابد و دیگر به معنای عددی آن مطرح نمی‌شود، بلکه معنایی عمیق‌تر از یک نفر و یک انسان می‌یابد. در خانه پدری در واقع این جامعه زنان ایران است که به مثابه یک فرد در مقابل جامعه مردسالار قرار می‌گیرد و با آن مبارزه می‌کند. چنین می‌توان گفت که در تمام آثار عیاری که در این نوشته مطرح شدهاند، جامعه به شدت فرد را آزار می‌دهد و این دو، هیچ گاه سر سازش با یکدیگر ندارند.
عناصر تکرارشونده در آثار کیانوش عیاری
فرش
فرش در آثار عیاری نماد فرهنگ، پیشینه و جامعه ای نیمه‌کاره است که هیچ‌گاه تکمیل نمی‌شود. در تنوره دیو این زنان هستند که فرش را می‌بافند و این فرش هیچ‌وقت کامل نمی‌شود. در خانه پدری نیز، شغل اصلی بزرگ خانواده رفوی فرش است. دختران و فرزندان او نیز به او کمک می‌کنند. کسانی که فرش‌ها را در فیلم‌های عیاری رفو می‌کنند، انسان‌هایی برگزیده نیستند، بلکه مردمی عادی و حتی در مواردی گناهکار و ظالم به چشم می‌آیند. این که در آنسوی آتش هیچ فرشی نیست تا بر روی آن بنشینند، چه بسا نشاندهنده از دست رفتن پیشینه قهرمان فیلم است. مطلبی که راجع به آبادانی‌ها نیز صادق است. البته در بودن یا نبودن که در میان آثار عیاری کمتر از همه رنگ عیاری را در خود دارد، این قضیه چندان مورد توجه واقع نمی‌شود. در واقع در فیلم بودن یا نبودن، که جدا از نگره مؤلف یکی از آثار برجسته عیاری است، خیلی شاخصه‌های شخصیت عیاری دیده نمی‌شود. اما نهایتا در شبح کژدم اینکه قهرمان فیلم به جای نشستن بر روی فرش همیشه در تابی در میان زمین و آسمان معلق است، چه بسا نشاندهنده تفکر قهرمان و در نهایت تفکر خود عیاری است که خود را در آن برهه برتر از جامعه‌ای می‌داند که در آن زندگی می‌کند.
رسانه
رسانه، انتقاد از آن و تاکید بر نقش آن در زندگی انسان، همواره مورد توجه کیانوش عیاری بوده است. البته در تنوره دیو و آنسوی آتش، چندان خبری از رسانه نیست. اما فیلمی مانند شبح کژدم نقش رسانه و تاثیر آن بر روی انسان را مورد کاوش قرار می‌دهد. می‌توان چنین گفت که داستان آن راجع به فیلمسازی است که تبدیل به نقش اول فیلم خودش می‌شود. در آبادانی‌ها در صحنه و نمای آخر، نقش رسانه به عالی‌ترین شکل ممکن نمود پیدا می‌کند و حتی می‌توان گفت عیاری در این نما، گامی پیشتر از فیلمنامه ویتوریو دسیکا برمی‌دارد. هنگامی که در انتهای فیلم، پسر، پدرش را از داخل ویزور دوربینی که خودش ساخته است دید می زند و در واقع پدرش را قاب می‌گیرد. شاید بتوان گفت که تکاندهنده‌ترین لحظه فیلم محسوب می‌شود. لحظه‌ای که پدر دیگر همچون دزدان دوچرخه در دنیایی رئالیستی دیده نمی‌شود. بلکه توسط فرزند خودش برای پرده سینما و برای مخاطبان بیشمار قاب گرفته می‌شود. در فیلم بودن یا نبودن رسانه نقشی مزاحم و در عین حال سازنده دارد. انگار دوره‌ای است که عیاری تلویزیون را نه دیگر وسیله‌ای سازنده بلکه وسیله‌ای سودجو می‌یابد. در فیلم خانه ی پدری، رسانه به شکلی نامحسوس صرفا تبدیل به قابی برای دیدزنی می‌شود. موتیفی که بخش‌های زمانی فیلم را از یکدیگر جدا کند، نگاه خیره مردی است که دائما زنانگی را تحت نظر دارد. قاب مشبکه پنجره در این فیلم را می‌توان نماد رسانه‌ای سنتی و مردسالار دانست، که البته از نگاه فمینیستی قابلیت نقدپذیری فراوانی دارد و می‌تواند در جامعه رو به مدرنیته ایران بحث‌های گسترده‌ای را برانگیزد.
مهاجرت و سفر
مهاجرت و سفر نیز یکی از درونمایه‌های اصلی آثار کیانوش عیاری است و بیشتر آثار او و حتی برخوردها و مصاحبه‌هایش اینطور نشان می‌دهد که او عمیقا به زادگاهش وابسته است. آبادانی‌ها، آنسوی آتش، شبح کژدم، تنوره دیو و حتی بودن یا نبودن، به نوعی با زادگاه عیاری ارتباط پیدا می‌کنند.
خودویرانگری
اما پنهان‌ترین وجه فیلم‌های عیاری چیست؟ وجه ناشناخته کیانوش عیاری در نقصی بسیار انسانی نهفته است. نقصی که تمام کاراکترهای او به آن دچار هستند. نقصی که گویی از طبیعت وام گرفته شده است. از آنجایی که به غیر از آبادانی‌ها تمام فیلمنامه‌های این فیلم‌ها را خود عیاری نوشته است، این نقص حتی به فیلمنامه‌ها هم سرایت کرده است و انگار جزئی از ساختار فیلم‌های او شده است. فیلمنامه‌هایی که انگار در جایی با قوانین خودشان به لجاجت می‌پردازند و به مسیری آزادتر می‌روند که آن‌ها را از سینمای تجاری به کلی دور می‌کند. برای توضیح بیشتر بهتر است به نکته‌ای جالب اشاره کنیم. آن هم این است که کاراکترهای اول فیلم‌های عیاری نه تنها به لحاظ اخلاقی که حتی به لحاظ میمیک و فرم چهره بسیار شبیه به خود او هستند. در واقع عیاری دائما در حال ساختن فیلم خودش است. فیلم‌هایی درباره خود، درباره سرکشی‌ها و خواهش‌های دستنیافتنی‌ای که تنها در سینما می‌توان از سرکوب شدنشان جلوگیری کرد. شخصیت‌های فیلم‌های عیاری شخصیت‌هایی عصبی و تندمزاج هستند که همیشه گلیمشان را خودشان از آب بیرون می‌کشند. آن‌ها هیچ گاه هیچ امیدی به نهادهای سازمانی و تشکیلات قانونی ندارند و همواره تکرو، لجوج و مغرور هستند. در بیشتر موارد این شنا کردن برخلاف جریان، شخصیت‌های فیلم‌های او را به نابودی می‌کشانَد که از این جهت رادیکال‌ترین و شخصی‌ترین فیلم‌های عیاری را می‌توان تنوره دیو، شبح کژدم و آنسوی آتش دانست.
در تنوره دیو شخصیت اصلی به خاطر اصرار و لجاجتش به کام مرگ کشیده می‌شود در شبح کژدم هم شخصیت اصلی تاوانی را متحمل می‌شود که برای او چیزی کمتر از مرگ نیست؛ از دست دادن رفیق. در آنسوی آتش شخصیت اول باز هم با لجاجتش خانواده، آرامش و تمام فرصت‌هایش برای یک زندگی معمولی را از دست می‌دهد. در آبادانی‌ها هم، انسانی تکرو به تنهایی باید گلیم خود را از آب بیرون بکشد و در نتیجه با همان نقصی که انگار از اولین روز در وجود او قرار داده شده است، جایگاه پدری خود را زیر سوال می‌برد. این حتی در بودن یا نبودن هم صادق است. شخصیتی که علیرغم همه سختی‌ها برخلاف جریان شنا می‌کند. اما در این فیلم شخصیت موفق می‌شود بالاخره چیزی را اصلاح کرده و نهالی را به ثمر برساند. این دقیقا همان دلیلی است که این کار را از درونیات سرکش عیاری دور می‌کند. نکته اینجاست که شخصیت‌های عیاری باید به هر حال به خودشان ضرب‌های بزنند، والّا شخصیت‌های عیاری نیستند. در این فیلم هم پزشک پیگیر، از طرف برادر شخصی که مرگ مغزی شده است، چاقو می‌خورد، اما در نهایت پیروز می‌شود و این به هیچ وجه مربوط به شخصیت عیاری نیست. راستش شخصیت‌های عیاری باید شکست بخورند. آن‌ها به نوعی خود ویرانگر هستند و داشته‌ها و حتی گاهی زندگیشان را فدای تصمیمات سرسختانه‌شان می‌کنند. شخصیت‌های عیاری هیچ‌گاه از وضعی که دولت، عرف و جامعه برای آن‌ها به وجود آورده اند راضی نیستند و در بیشتر موارد خشونتی ویرانگر را در درون خود حمل می‌کنند؛ خشونتی که البته انگار به هیچ کس آسیب نمی‌رساند. و اتفاقا به خاطر خیرخواه بیش از حد، دامنگیر خود آن‌ها می‌شود. شخصیت‌های عیاری به هر حال باید در جایی تحقیر شوند و شکست بخورند و خود دریابند که دیگر توانی برای رفتن ندارند. شخصیت‌های او همچون نوجوانانی هستند که از هیچ داستانی درس عبرت نگرفته‌اند و به اصطلاح حتما باید سرشان به سنگ بخورد.
نتیجه گیری
از این بررسی می‌توان چنین نتیجه گرفت که کیانوش عیاری فیلمسازی مؤلف است. اما آیا مؤلف بودن به خودی خود یک ارزش به حساب می‌آید؟ قطعا به دوش کشیدن یک عنوان خاص از قبیل مؤلف یا هر چیز دیگر به تنهایی هیچ کس و هیچ اثری را ارزشمند نمی‌کند. اما نکته‌ای در این میان وجود دارد که باید به آن اشاره کرد. در واقع یک فیلمساز مؤلف با استفاده از درونیاتش در آفرینش یک فیلم و حفظ کردن استقلال فکری، همواره در حال تصویر کردن خود بر روی پرده است. این انسانی بودن این موقعیت و این تصویر نمودن درون یک انسان، سینما را بیش از پیش از سرگرمی صرف، خارج نموده و آن را به سوی هنر شدن نزدیک می‌کند. گرچه عیاری هرگز فیلمسازی مستقل نبوده است و همواره با سرمایه دولتی فیلم ساخته است. اما به سبب از دست ندادن و حفظ هویت شخصی، شاید بتوان او را با شخصیت‌ترین و با هویت‌ترین فیلمساز حکومتی نامید. فیلمسازی که دست کم برخلاف هویت و اعتقاداتش فیلمی نمی‌سازد و این در زمانی که همه، همه چیز هستند غیر از خودشان، البته ارزشمند است.
