نقد فیلم پنج قطعه آسان : تنهایی

تنهایی. تنهایی مردان و گاهی اوقات زنانی که ثابت ماندن در یک جا، یک نقش، یا یک هویتِ «با ثبات» را رد می‌کنند. وقتی پسر بچه‌ای بودم آن‌ها برای چند سالی به زندگیم وارد شدند – نجارها، پرستارهای بچه، مشاورها و بیمارانِ روانی. بعضی‌هایشان معلمم هم بودند.

شاد یا غمگین بودند؟ مهربان یا بدجنس؟ هیچ‌کدام. ارتباط آنان با انتخاب‌هایی که پیش رو داشتند قطع شده بود. آن‌ها در واقع از این عدم ارتباط آگاه بودند و به دنبال راهی می‌گشتند تا کاری درمورد این آگاهی بکنند. حالا در سال ۲۰۱۰، وقتی که همنواییِ جمعی، شکل‌ها و رنگ‌ها و مدل‌های گوناگونی دارد، این آدم‌ها «دهه شصتی» دسته‌بندی می‌شوند و بعد این برچسب ها را می‌گیرند: نارسیسیست، خودخواه، گیج، الکلی، دوقطبی، دارای امتیازات ویژه، آشفته و غیره. اما من آن‌ها را این گونه به یاد ندارم. در آن دوران هیچ کس آن‌ها را دسته بندی، تشویق یا محکوم نمی‌کرد. فقط تماشا و گوش می‌کردی و اختلاف عقایدشان را از روی چشم‌هایشان، سکوتشان و اطوارشان می‌خواندی. این نوعی زندگی بود که دیگر وجود ندارد. مردم آن دهه یا خودشان را با زمانه تطبیق داده‌اند یا مرده‌اند، خود را تثبیت کرده‌اند یا از درون منفجر شده‌اند. بعضی دلال فروش املاک شده‌اند و بعضی مقاطعه کار. یکیشان، آنی که من از همه بیشتر دوستش می‌داشتم، یک شب بیرون رفت و ماشینش را محکم به یک درخت بلوط زد.

فیلم پنج قطعه آسان فیلم خوبی بود وهست، چون نگاهی شفاف و واقعی به این نوع خاص از زندگی آمریکایی دارد، آن هم در خلال سال‌هایی که انتظارات از طبقه و خانواده، وزن بیشتری نسبت به دوران امروزی داشت. « شروع‌هایی مبارک، می‌دونی چی می‌گم». تولید، فیلم فرایندی طاقت فرسا و طولانی است و محصول نهایی، هرچقدر هم که خوب باشد بازهم از لحظات نابی که داشته عقب تر می‌ماند. البته گاهی وقتی شرایط مهیا باشد فیلم و لحظه یکی می‌شوند. مثل وارنر براس در شروع وارد شدن صدا به سینما یا پرستون استرجس در نقطه اوج فوق العاده و کورکننده‌اش. پنج قطعه آسان با شیوایی و سادگی از آمریکای زمانش سخن می‌گوید، از آن شروع مالیخولیایی گرفته تا آن شاتِ بی نهایت غمگینِ نهایی. در دهه هفتاد این مثل یک وحی و الهام آسمانی بود و امروزهمچنان یک تجربه خردکننده باقی مانده که شاید بخشی از آن به این علت باشد که در زمان ۹۸ دقیقه‌ای خود، می‌تواند یک نوعِ کامل از زندگی را نشان دهد.

دیوید تامسون درمورد بازی جک نیکلسون در نقش بابی دوپیای همیشه دمدمی، هوشمندانه گفته: «رفتارهای غیر مسئولانه‌اش مانع از تاثیرگذاری شفافی که نیکلسون بر مردم می‌گذارد، نیست». اما همین حرف را نمی‌توان در مورد دو قهرمان مردد دیگر آن دوران یعنی بنجامینِ «فارغ التحصیل» یا راننده «آسفالت دو لایه» هم زد، و تفاوت هم در این است که فیلم پنج قطعه آسان یک بیانیه در مورد آمریکا نیست بلکه یک گزارش شهودی است، یا شاید حتی یک اعتراف. تماشای فیلم، مثل این است که مجبور به نشستن با کسی و گوش دادن به قصه زندگیش هستید؛ «مدتی توی بیکرزفیلد موندم و روی دکل‌های حفاری نفت کار کردم. زنم حامله شد. بعد رفتم خونه و کم کم همه چیز دوباره خراب شد. گفته بودم بهت که من از یک خانواده موزیسین می‌آم؟»

با فیلیمو شات همراه بمانید و نقد فیلم پنج قطعه آسان را بخوانید.

تاثیر گذار، گیج کننده و بیشتر از همه کنجکاو. زندگی برایتان چطور پیش خواهد رفت وقتی با کسی باشید که به Tammy Wynette گوش می‌دهد در حالی که شما با بتهوون بزرگ شده‌اید؟ یا وقتی زندگیتان را از راه کار بر روی یک دکل نفتی می‌گذرانید آن هم وقتی از کودکی برای نوازندگی در کنسرت‌ها تربیت شده‌اید؟ جوری زندگی می‌کنید که انگار همه چیز موقتی است و هیچ نوع محدودیت اخلاقی هم وجود ندارد. خیلی‌ها در مورد رفتار غیرمسئولانه قلم فرسایی کرده‌اند اما چندان در مورد طبیعت کنجکاوِ خستگی‌ناپذیری که این رفتار را باعث می‌شود سخن گفته نشده است، «دور شدن از چیزهایی که خراب می‌شوند». بابی دوپیا و دنیای شروع‌های دوباره‌اش چنان با موشکافی سایه زده شده است که فقط توسط کسی با خلقیاتی مشابه می‌توانسته ساخته شود، با رغبتی مشترک برای نفوذ به قلب جهان بیرونی.

باب رافلسون هم در خانواده‌ای ثروتمند به دنیا آمده بوده است، در جوانی خانه‌اش را در منهتن ترک می‌کند و به کارهایی از قبیل رفتن به مدرسه مذهبی، راندن اسب در نمایش‌های سوارکاری، نواختن درام در یک گروه جاز مکزیکی، دی جیِ یک شبکه رادیوییِ انگلیسی زبان در توکیو، تهیه زیرنویس برای استودیوی شوچیکو و بعد به ساخت و تولید فیلم و برنامه‌های تلویزیونی در نیویورک و لس آنجلس دست می‌زند. حاصل رفاقت رافلسون و نیکلسون فیلمنامه اولین فیلمش «سر» (که در زیرزمین خانه هری دین استانتون نوشته شد.) و بازی فوق‌العاده نیکلسون در Easy Rider با تهیه مشترک رافلسون و برت اشنایدر و کارگردانی دنیس هاپر، بود. مانی فاربر در مورد جورج هنسنِ نیکلسون نوشت « یک پرتره کامل در مرکز ایزی رایدر وجود دارد، درواقع کتابی پر از اطلاعات، بیوگرافیِ این کاراکتر به زیبایی از هر طرف ساخته و پرداخته شده است.» تعریفی که شامل نویسنده‌های فیلم، دنیس هاپر، پیتر فاندا و تری ساترن می‌شود اما بیشتر از همه لیاقت بازیگری مثل نیکلسون را دارد که علاقه مند به نوشتن هم بود.

نیکلسون در اوایل دهه هفتاد از نیوجرسی به هالیوود آمد و مثل خیلی از بازیگرهای جوان آن موقع در کلاس‌های جف کُری شرکت کرد. کَری که روی صحنه‌های تئاتر نیویورک شهرتی برای خودش دست و پا کرده بود، در دهه چهل به کالیفرنیا رفت و در آنجا به عنوان بازیگرِ نقش‌های خاص و نامعمول معروف شد و بعد هم آزمایشگاه بازیگرها را به وجود آورد. وقتی که وارد لیست سیاه هالیوود شد و مجبور شد تا به اصلاحیه پنجم قانون اساسی آمریکا در برابر کمیته فعالیت‌های غیرآمریکایی قسم یاد کند، شروع به تدریس بازیگری در خانه‌اش، حوالی تپه‌های هالیوود کرد. آموزش کَری از تدریسِ هنر و تکنیک بازیگری فراتر رفت. او درمورد دانش‌آموزان جوانش که خیلی‌هایشان مثل خودش تحت نظر بودند و شامل آدم‌هایی نظیر استنتون، سالی کلرمان، شرلی نایت، رابرت بلیک، اروین کرشنر، ریچارد چمبرلین، جیمز کابرن، کارول برنت، وارن اَتس و یک عده هم از شاگردهای مورد علاقه‌اش مثل مونت هرمن، راجر کورمن، نیکلسون، کرول ایستمن و برادرش چارلز دین استاکول و رابرت تاون، گفته است: «من می‌دانستم که انتقال سالمی اتفاق خواهد افتاد، سعی کردم که تاثیر مثبتی رویشان بگذارم، ما فقط درمورد بازیگری صحبت نمی‌کردیم بلکه طی دوره‌مان ممکن بود که به ادیپوس رکس یا انجیل یا اساطیر یونان یا موسیقی هم اشاره کنم و گاهی هم تشویقشان می‌کردم تا شعر بخوانند. به طور کلی تجربه گسترده‌ای بود.» برای نیکلسون این کلاس‌ها نقش تعیین کننده‌ای داشت. خودش در این باره می‌گوید « بازیگری آموزش زندگی است و کلاس‌های کَری من را به سمتی برد که به زندگی مثل یک – از گفتنش کمی شک دارم- هنرمند نگاه کنم.»

 کارول ایستمن در آن دوره به طرز عجیبی زیبا بود، به قول تاون «موهایش مثل یک دسته گل رز بود». نیکلسون هم درمورد کسی که به یکی از دوستان نزدیک و همکاران آینده‌اش تبدیل شد، گفته «باور کنید اولین دلیلی که من را جذب او کرد نویسنده بودنش نبود». ایستمن از همان ابتدای فیلمنامه‌اش «تیراندازی» (۱۹۶۷) ثابت کرد که یک استعداد کمیاب و غیر طبیعی است. فیلمی که یکی از دو وسترن افسانه‌ای بود که نیکلسون و هلمن، پی در پی ساختند. (فیلم دیگر را که «سواری گردباد» (۱۹۶۵) نام داشت خود نیکلسون نوشته بود). «تیراندازی» با افتخار نشانه چیزی که آن موقع‌ها «تاثیرات اروپایی» نامیده می‌شد در خود داشت، در نهایت هم وقتی ایستمن در حال شکل دادن به آخرین یادداشت‌هایش برای فیلمنامه فیلم پنج قطعه آسان بود رافلسون او را به سمت نوعی نگاه متاثر از اروپا کشاند.

در دهه هفتاد باد از هر دو سمت اقیانوس اطلس می‌وزید؛ آنتونیونی، اگنس واردا و ژاک دمی به تازگی به کالیفرنیا آمده بودند. ( ایستمن با ژاک دمی بر روی پروژه آمریکایی‌اش «The Model Shop» کار کرده بود.) و «نقطه تهی» (به کارگردانی جان بورمنِ انگلیسی) و «پتولیا» (به کارگردانی ریچارد لسترِ آمریکایی که جلای وطن کرده بود.) هم که از فیلم‌های رنه، ماجرای آنتونیونی و هشت و نیمِ فلینی را تقلید می‌کردند، تبدیل به معیار شده بودند. رافلسون و همکارانش در شرکت تازه تاسیس BBS تصمیم گرفتند تا به این شکل از نمونه‌های اروپاییِ خودشان تبعیت کنند که فیلم‌های خود را از تله‌های عمومی سایرآاثار آن دوران کنار بکشند و الهامات خود را از زندگی اطرافشان بگیرند که در همین پروسه یک مدل آدرس جدید هم برای سینمای آمریکایی ساختند. این سینما – که شامل فیلم‌هایی مثل «آخرین نمایش فیلم» باگدانویچ ، « گفت برون» نیکلسون و فیلم بعدی رافلسون، «پادشاه باغ‌های ماروین» هم می‌شود – خیلی عمیق است و به طرز صبورانه‌ای واقع گراییِ شخصیت‌ها و مکان‌هایی که کلا به ندرت در فیلم‌های هالیوودی دیده شده است، را رعایت می‌کند.

برخلاف خیلی فیلم‌های آمریکایی دیگر که قبل و بعد از این یکی، با مسئله اختلاف طبقاتی درگیر شده‌اند، فیلم پنج قطعه آسان این مشکل را دانسته فرض می‌کند و هر دو سمت آن را با شفافیت و آرامش بررسی می‌کند. و برخلاف مایکل کورلئونه «پدرخوانده»، یک فیلم خانوادگی دیگر که دو سال بعد از این ساخته شده، بابی دوپیا اصلا به سمت پرینس‌هال یا نبوغ کودکیش بر نمی‌گردد. او «سرِ عقل نمی‌آید» و دمدمی مزاجیش دائمی به نظر می‌رسد، او خودش را به برزخی وحشتناک تبعید کرده، برای ابد در حاشیه. برای اینکه چنین روایتی جواب دهد باید همه کاراکترها چند بعدی و واقعی باشند. پس زمین‌های نفتی، بارها، کلوپ‌های بولینگ و خانه‌های کوچک همه همان قدر با دقت پرداخت شده‌اند که خانه بزرگِ شمال شرقِ اقیانوس اطلسِ خانواده دوپیا ( که همه با شفافیت تمام توسط لازلو کواکس فیلمبرداری شده‌اند، کسی که «ایزی رایدر» و «پادشاه باغ‌های ماروین» را هم فیلمبرداری کرده بود.) و لذت‌های کارگری که بابی با التونِ بیلی گرین بوش و استونیِ فانی فلگ و ریِتِ کارن بلک می‌برد همانقدر جزئی‌نگرانه است که گفتگوهای روشنفکرانه و شوخی‌های خانوادگیِ برادرها و خواهرهای خانواده دوپیا در حالی که پدرشان ساکت نشسته و تنها نگاه می‌کند. من شکایت‌هایی هم درباره نیمه دوم فیلم خوانده و شنیده‌ام، شک‌هایی درباره صداقت این خانواده «نخبه» با این بچه‌های نابغه موسیقی. تنها چیزی که می‌توانم بگویم این است که کسانی که این مشکلات را مطرح می‌کنند اوقات زیادی را با موزیسین‌های موسیقی کلاسیک نگذرانده‌اند. به عنوانِ مثال، تیتای لوییس اسمیت به خصوص یک کاراکتر کامل و عالی است. به طور دائمی نوجوان، ژولیده، وظیفه شناس و پریشان خیال. نحوه نواختن فیزیکیِ پیانو توسط اسمیت در سکانس استودیوی ضبط، درست به هدف می‌زند، از نحوه زمزه مدل گولد (گلن گولد یکی از مشهورترین پیانیست‌های قرن بیستم بود.) تا شکل قوز کرده نواختن پیانو. اگرچه می‌شود درباره «روشنفکرهای» پایانی و تئوری‌های فرهنگ توده شان بحث کرد و گفت که شاید اشاره سنگین و بیش از حد مشخصی بوده، اما تا آن موقع فیلم آنقدر محبوب بود که اشکال چندانی نداشت که بابی چند مرد پوشالی را سر جای خودشان بنشاند.

البته اجرای نیکلسون است که همچنان هسته مرکزی فیلم را زنده نگه می‌دارد. کَری جایی درباره نیکلسون گفته :«همیشه فکر می‌کردم که بخشی از جک غمگین است، اما فکر نکنم غمگین بودن اشکالی داشته باشد. اگرچه عزادار بودن تبدیل به الکترا( خواهرِ ارستس در افسانه‌های یونان) می‌شود». این گفته جالبی است که استعداد نیکلسون در نمایشِ عمق شخصیت هایی ضربه خورده و غمگین را، آن هم با هارمونی  کامل، روشن می‌کند. رافلسون مجبور بوده تا با دوستش درمورد اشک ریختن در بهترین صحنه فیلم بحث کند. اعتراف غریبانه بابی به پدر ساکتش در بالای تپه، سرِ صحنه و توسط بازیگر نوشته شد. این صحنه که البته به سرعتِ سکانس شام از آن استقبال نشد، نقطه اوج کاریِ رافلسون و نیکلسون و همچنین فیلمسازی آمریکاست. اعتراف عذرخواهانه بابی با سکوت پیرامونش و استفاده کواکس از هوای طوفانی ترکیب می‌شود و این صحنه بدون هیچ تکلفی و با این دیالوگِ ساده ما را به این نتیجه خَرد کننده می‌رساند « معذرت می‌خوام که کارها خراب شد».

فیلیپ ک دیک در پایان «A Scanner Darkly» که یک اثر مشابه از همان دوران بود، نوشت: «این رمان هیچ اخلاقیاتی ندارد، بورژوا نیست، نمی‌گوید که شخصیت‌ها بهتر بود به جای بازی کردن کار می‌کردند، فقط می‌گوید که عواقب کارهایشان چه بود.»، حرفی که در مورد این اثر شاخصِ هم صدق می‌کند. و بعد دیک احساسی را بیان می‌کند که رافلسون و نیکلسون هم با او هم صدا هستند «خود من شخصیتی در این رمان نیستم، من خود رمانم. من و همه ملت ما در این زمان».

کنت جونز نویسنده «شواهد فیزیکی: نقد فیلم‌های انتخابی» است که کتابی از نوشته‌هایش است، همچنین او کارگردان مستندی ساخته سال ۲۰۰۷ به نام «ول لوتن: مردی در سایه» هم هست. فیلمی هم در مورد الیا کازان به همراه مارتین اسکورسیزی نوشته و کارگردانی کرده که در مراحل پایانی است.

شاید برایتان جالب باشد

نظر شما چیست؟

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.