مصاحبه با نیکولاس بریتل آهنگساز فیلم «مهتاب»؛ نُت‌های معلق در میانه

موسیقی‌های ساخته شده توسط نیکولاس بریتل به‌قدری با فیلم‌هایشان در تناسب هستند که از تصاویر روی صفحه‌نمایش جدانشدنی به نظر می‌رسند؛ ضربان بریده‌بریده سازهای زهی ارکستر در فیلم «مهتاب» بری جنکینز باشد یا ترکیب پیانو و ضرب هیپ‌هاپ در سریال تلویزیونی «وراثت»، آواهایی که این آهنگساز سی‌وهشت‌ساله می‌سازد، دامنه گسترده‌ای از دورنماهای احساسی را در معرض دید ما قرار می‌دهند که درعین‌حال از کلیشه‌های موسیقی سنتی فیلم‌ها هم اجتناب می‌کنند. مصاحبه با نیکولاس بریتل ، قبل از اولین نامزدی او در مراسم جوایز امی بابت ساخت موسیقی سریال «وراثت»، توسط هیلاری وستون و به‌صورت تلفنی انجام شده است. با فیلیمو شات همراه باشید.


بریتل به‌عنوان پیانونوازی که به شیوه کلاسیک آموزش دیده است و در هیپ‌هاپ هم دستی دارد، با موسیقی منحصربه‌فرد خود، توجه هالیوود را جلب کرد و به راحتی به یکی از پرمخاطب‌ترین آهنگسازان فیلم و سریال تبدیل شد. یکی از علل پیشرفت او، رابطه مناسبی است که با کارگردانان برقرار می‌کند؛ رابطه‌ای که در مراحل ابتدایی تولید آغاز می‌شود. او با فیلم‌سازان متعددی کار کرده است اما بیش‌تر به خاطر همکاری منجر به نامزدی اسکار خود با جنکینز در فیلم «مهتاب» و کار با آدام مک کی در فیلم‌هایی مانند «رکود بزرگ»، «معاون» و سریال «وراثت» شناخته شده است. در مصاحبه با نیکولاس بریتل به فرایند کاری و موسیقی منحصربه‌فرد او پرداخته‌ایم.

• امکان ندارد به فیلم‌های بری جنکینز فکر کنم اما موسیقی تو را در ذهنم نشنوم؛ آثار تو با بافت احساسی این داستان‌ها حسابی درآمیخته‌اند.

بریتل: به عقیده من، برای هر فیلم بی‌نهایت موسیقی وجود دارد که هر کسی می‌تواند آن‌ها را خلق کند، اما فقط تعداد اندکی از این موسیقی‌ها، حس تلفیق با بافت فیلم را به بیننده القا می‌کنند. نکته‌ای در مورد بعضی از موسیقی‌های خاص وجود دارد که وقتی آن را در کنار فیلم قرار می‌دهید، باعث می‌شود به نظر برسد که از درون خود فیلم نشئت گرفته‌اند. از طرفی هم بعضی از موسیقی‌ها هستند که به نظر می‌رسد فیلم را تحت کنترل خود دارند و اصلا هیچ ربطی به آن ندارند. گاهی اوقات، این تفاوت شاید خیلی نامحسوس باشد؛ نت‌های موسیقی شاید کاملا به‌جا باشند اما اگر آلات نواختن آن‌ها درست انتخاب نشوند، همه‌چیز اشتباه به نظر می‌رسد. منظور من از اشتباه این است که به نظر نمی‌رسد موسیقی به آن پروژه مرتبط و متصل باشد. من عاشق همکاری‌های خیلی عمیق و نزدیکی هستم که می‌توانم با کارگردانان داشته باشم و کاری که می‌کنیم این است که با هم به دنبال این احساس می‌گردیم. من دوست دارم از همان اوایل کار، با پروژه درگیر شوم؛ فیلم‌نامه را بخوانم و با کارگردان در مورد آن صحبت کنم. بری اغلب اوقات، غریزه و ایده‌های شگفت‌انگیزی دارد. برای فیلم «اگر خیابان بیل می‌توانست حرف بزند»، اولین چیزی که به من گفت این بود که صدای سازهای بادی برنجی را در ذهن دارد. نکته مثبت این مکالمات اولیه این است که بعضی از ایده‌ها خیلی خوب از آب درمی‌آیند ولی لزوما از آن‌ها استفاده نمی‌کنیم. ما همه‌چیز را به چشم نقطه آغاز می‌بینیم و سپس با هم راهی این سفر می‌شویم.

• آکورد یا سازی وجود دارد که آن را به‌صورت ناخودآگاه با احساساتی خاص مرتبط بدانی؟

وقتی بزرگ می‌شدم، زمان زیادی را صرف این موضوع می‌کردم که آیا آکورد خاصی وجود دارد که احساس خاصی داشته باشد؟ واژه‌نامه‌ای برای هارمونی وجود دارد؟ اما درنهایت فهمیدم که چنین چیزی وجود ندارد. موسیقی، زبان درونی خود را دارد اما این که چگونه این صداها را با احساسات مرتبط می‌کنیم، مخصوصا در موسیقی فیلم، تا حد زیادی به این موضوع بستگی دارد که چه چیزی را می‌بینیم.

به‌عنوان مثال، فرض کنیم می‌خواهیم لحظه‌ای غم‌انگیز ایجاد کنیم. می‌توانید تصور کنید که از قطعه‌ای در کلید مینور استفاده می‌کنید و آن را در کنار صحنه موردنظر قرار دهید و شاید جواب دهد. اما اگر یک موسیقی نسبتا شاد را روی همان صحنه قرار دهید، همان موسیقی شاد هم شاید کاملا غم‌انگیز به نظر برسد؛ به‌جای این که حس شادی را القا کند، درواقع حس نبود آن را منتقل می‌کند. تا زمانی که موسیقی را روی صحنه قرار ندهید، به‌هیچ‌وجه نمی‌توانید بدانید که قرار است چه جوابی بدهد.

• چه حس و حالی در اغلب مواقع جذبت می‌کند؟

زمانی که مشغول نوشتن نت می‌شوم، می‌بینم که در حال پیش رفتن در جهتی خاص هستم؛ اما آگاهانه سعی دارم در جهتی که احساس راحتی می‌کنم پیش نروم، چون گاهی اوقات به‌جایی می‌رسد که هیچ اصطکاکی در آن وجود ندارد. هنگام نوشتن، همیشه پشت پیانو نمی‌نشینم، اما اگر نشسته باشم، سعی می‌کنم در کلیدهایی بنوازم که راحت نیستند. برای خیلی از موسیقی‌دانان، چنین کلیدهایی معمولا همان کلیدهایی هستند که در آغاز مسیر نوازندگی یاد می‌گیرند؛ مانند دو ماژور یا لا مینور. من ترجیح می‌دهم به‌جای آن‌ها، چیزی مانند فا دیز مینوز یا ر بمل ماژور را بنوازم. اتصال عجیبی بین دست و مغز وجود دارد و زمانی که وارد یک وادی می‌شوی که به آن اندازه آشنا نیست، گاهی اوقات از جایی سر درمی‌آوری که اصلا انتظارش را نداشتی.

• گفتی همیشه پای پیانو نیستی، پس کجا هستی؟ محیط یا روند خاصی هست که به پیشبرد فرایند کاری تو کمک کند؟

من در آپارتمانم در نیویورک، یک استودیو درست کرده‌ام و آن را به‌گونه‌ای ساخته‌ام که به کاوش موسیقیایی‌ام کمک کند. در آنجا کامپیوتر، کیبورد و چند صفحه‌نمایش دارم که از روی آن‌ها، فیلم‌ها را تماشا می‌کنم. یکی از نکات جالبی که بعد از آغاز کار جدی روی فیلم‌ها فهمیدم این بود که وقتی یک صفحه‌نمایش کوچک در مقابلم باشد در مقایسه با زمانی که صفحه‌نمایش بزرگ‌تری روبه‌رویم دارم، موسیقی متفاوتی می‌سازم. من یک مانیتور کامپیوتر جدا داشتم که حدود سی اینچ بود و برای موسیقی، روی مانیتور متفاوتی کار می‌کردم. اما اکنون یک تلویزیون بزرگ دارم که روی دیوار نصب شده است و واقعا باور دارم که به خاطر آن، نت‌های متفاوتی می‌نویسم. با صفحه‌نمایش بزرگ، خیلی بهتر می‌توانم مسائل را ببینم و درک کنم؛ این مورد درست مانند داشتن میکروسکوپ بزرگ‌تر است. همچنین باعث خلق تجربه سینمایی همه‌جانبه بهتری می‌شود.

فرایند کاری من خیلی ساده است: یک کاناپه و یک میز دارم و دوست دارم از پنجره به بیرون نگاه کنم. من خیلی وقت‌ها تنها هستم؛ به نظرم خیلی از آهنگسازان چنین تمایلاتی دارند. اما گاهی اوقات هم با همسرم، کیتلین سالیوان، کار می‌کنم که برای موسیقی فیلم «خیابان بیل»، ویولن سل نواخت و اجراهای زیادی هم دارد؛ بنابراین گذراندن وقت با او و جامعه فوق‌العاده نوازندگان موسیقی نیویورک هم در نوع خود خوب است.

• درباره تفاوت بین آهنگ‌سازی برای فیلمی که از دیدگاه شخصیت‌های منفرد روایت می شود و آهنگ‌سازی برای فیلمی که روایت کلی‌تری دارد، کنجکاوم.

در فیلم «مهتاب»، دیدگاه احساسی که من و بری کشف کردیم، از طریق چشمان شخصیت لیتل به‌دست آمد. بری این اثر شاعرانه را ساخت، پس سعی داشتم ایده‌ای موسیقیایی به‌دست آورم که این موضوع را منعکس کند. فیلمی مانند «معاون» در یک جهان احساسی متفاوت رقم می‌خورد، اما وظیفه آهنگساز همان است. این داستانِ شصت سال گذشته تاریخ آمریکاست؛ بنابراین چیزی که کشف کردیم، ایده یک سمفونی ناموزون بود. آدام می‌خواست موسیقی، دارای حسی حماسی باشد. بنابراین مسئله برای من این بود که چیزی ارائه دهم که ممکن است از یک سمفونی آمریکایی انتظار داشته باشید (مجموعه‌ای از سازهای بادی برنجی) و تمام این نت‌ها (که به‌نوعی اشتباه هستند) را تلفیق کنم. تک‌تک بخش‌های این فیلم، سرشار از این نت‌هاست که از لحاظ فنی، جزئی از مقیاسی بزرگ‌تر هستند. مسئله جالب این است که وقتی این فیلم را تماشا می‌کنید، به تمام این نت‌های اشتباه عادت می‌کنید.

• تو به‌وضوح از نواختن در سبک‌های مختلف لذت می‌بری؛ به‌خصوص هیپ‌هاپ و موسیقی کلاسیک. اگر امکان دارد بیش‌تر در مورد این موضوع صحبت کن.

همیشه دوست دارم بفهمم چه چیزی باعث می‌شود یک قطعه موسیقی یا سبک موسیقی، طور خاصی به نظر برسد. اگر دنیا را بگردی، متوجه می‌شوی که موسیقی یک زبان عظیم و جهانی است. گاهی اوقات تفاوت بین انواع موسیقی خیلی اندک و نامحسوس است؛ به‌عنوان مثال یکی از والس‌های شوپن را در نظر بگیرید، می‌توانید با چند گام، آن را به ترانه «رگ» اسکات جاپلین تبدیل کنید. می‌توانید یک موسیقی کلاسیک متعلق به میانه قرن نوزدهم را بردارید، ریتم آن را تغییر دهید و ناگهان به تانگو برسید. همیشه مجذوب این موضوع بودم که چرا این تغییرها احساساتی تا این حد متفاوت ایجاد می‌کنند. در طی فرایند این کاوش‌ها، گاهی اوقات به تلفیق‌هایی برخورد می‌کنی که جالب به نظر می‌رسند.

در حال حاضر دارم روی موسیقی فصل دوم سریال «وراثت» کار می‌کنم و تلفیق‌های جالب زیادی در آن وجود دارد که در خدمت داستان هستند و این حس را القا می‌کنند که بخشی از این جهانند. خود سریال، خیلی جدی و گاهی اوقات خیلی مضحک است؛ بنابراین در آن شاهد دوگانگی لحن هستیم. ترکیب موسیقی پر ضرب هیپ‌هاپ با چیزی که اساس موسیقی کلاسیک قلمداد می‌شود، باعث می‌شود این سریال بیش‌تر به چشم بیاید.

• موسیقی تو در فرایند تدوین چه نقشی دارد؟ با تدوینگر برای ایجاد ریتم فیلم همکاری می‌کنی؟

وقتی برای اولین بار در دانشگاه برای یک فیلم آهنگ ساختم، پروژه متعلق به یکی از دوستانم به نام نیک لوول بود که چند سال پیش، به شکل غم‌انگیزی فوت کرد. اولین تجربه من، نشستن در اتاق تدوین و نوشتن موسیقی در کنار او بود درحالی‌که سعی داشت فیلم را سرهم‌بندی کند؛ اما تا سیزده-چهارده سال بعد که روی فیلم «رکود بزرگ» کار کردم، دیگر چنین تجربه‌ای نداشتم. در این پروژه، آدام و هنک کوروین، من را به اتاق تدوین دعوت کردند. سپس متوجه شدیم چون ما سه تا کنار هم هستیم، می‌توانیم کارهای خیلی زیادی انجام دهیم. من کیبورد و لپتاپم را داشتم و درحالی‌که هنک داشت یک صحنه را تدوین می‌کرد، من هم یک قطعه را پخش می‌کردم. او می‌گفت این کار حس نواختن موسیقی جاز را دارد و بر اساس آهنگی که می‌نوشتم، صحنه‌ها را تغییر می‌داد.

• به این که موسیقی تو چطور با باقی عناصر موسیقی متن تعامل می‌کند، فکر می‌کنی؟

خیلی به این موضوع فکر می‌کنم؛ من همیشه در فرایند انتخاب، نقش چندانی ندارم، اما در بسیاری از موارد، سوال جالبی پیش می‌آید که موسیقی متن چگونه با موسیقی فضای داستان تعامل می‌کند. بری و من، زمان زیادی را صرف کاوش در صحنه‌ای از «خیابان بیل» کردیم که در آن، شخصیت دنیل با فونی درباره تجربه خود در زندان صحبت می‌کند. موسیقی در حال پخش از ضبط در این صحنه، آهنگ «آبی در سبز» از مایلز دیویس است. من این موسیقی را برداشتم و به‌قدری به آن طنین دادم که یک حس وهم‌آلود پیدا کرد. سپس موسیقی متن با صدایی خیلی ریز آغاز می‌شود. وقتی موسیقی متن و موسیقی موجود در خود داستان به این شکل با هم تعامل می‌کنند، برای من و بری این حس را دارد که انگار صفحه‌نمایش محو و مخاطب به شخصیت‌های فیلم ملحق می‌شود. گاهی اوقات می‌توان کاری کرد که این قطعات موسیقی با هم صحبت کنند. فیلم «زندگی دوگانه ورونیکا» مثالی زیبا از این مورد است: ابتدا موسیقی متن پخش و سپس در خود صحنه، نواختن همان موسیقی شروع می‌شود؛ و ترکیب این دو، اثری عرفانی به‌جا می‌گذارد.

• وقتی در حال کار روی فیلم نیست، چه رابطه‌ای با موسیقی داری؟

من مدام در تلاش برای یادگیری بیش‌تر هستم. زمانی که در طول روز وقت می‌گذارم تا پیانو بنوازم، حس می‌کنم بیش‌تر با خودم و آهنگ‌سازی‌ام در ارتباط هستم. از نظر من، بین نواختن و احساس درگیر بودن با موسیقی در هنگام کار، نسبتی مستقیم وجود دارد. هر چه خارج از آهنگ‌سازی برای فیلم، بیش‌تر با موسیقی سروکار داشته باشم، هنگام کار احساس ارتباط و اتصال بیش‌تری دارم.


منبع: Criterion

شاید برایتان جالب باشد

نظر شما چیست؟

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.