گپ و گفت رزنبام، دورگنات و ارنستاین پیرامون «ناروایت» در سینما
متنی که خواهید خواند، ابتدا در شماره جولای-آگوست ۱۹۷۸ نشریه «فیلم کامنت» منتشر شد.
متنی که خواهید خواند، ابتدا در شماره جولای-آگوست ۱۹۷۸ نشریه «فیلم کامنت» منتشر شد و در سال ۲۰۰۵، با دو مقدمه متفاوت به قلم جاناتان رزنبام و دیوید ارنستاین دوباره در «سبک خواب» به چاپ رسید. مقدمه زیر، به قلم جاناتان رزنبام است.
وقتی این مطلب سی سال پیش نوشته یا به عبارتی گردآوری شد، من و ری دورگنات در خانه‌ای حوالی دل مار، با فیلم‌ساز تجربی لویی هاک زندگی می‌کردیم. ری و لویی در دانشگاه کالیفرنیا، واقع در سن دیگو، هنرهای بصری درس می‌دادند. من هم سال گذشته در همین دانشگاه تدریس می‌کردم. من با تشویق مانی فاربر، کارم در «Monthly Film Tribune» را به‌عنوان دستیار ویراستار و نویسنده Sight and Sound رها کردم و بعد از هشت سال زندگی در اروپا به آمریکا برگشتم. من با ری، که به‌تازگی به آمریکا آمده بود تا جای من را برای تدریس در دانشگاه بگیرد، دوستی و آشنایی قبلی داشتم؛ و در همان دوران هم روی کتابی کار می‌کردم که درنهایت تبدیل شد به «اماکن متحرک: زندگی‌ای در سالن سینما(۱۹۸۰)».
نقد فیلم ترکی تحسین‌شده داستان سه خواهر | چخوف در آناتولی
من محرک اصلی این گفتگو بودم و امید اصلیم این بود که راهی برای همکاری با مانی فاربر، پاتریشیا پترسون و ری پیدا کنم؛ در مورد هر سه آن‌ها معتقد بودم که علاقه خاصی به جنبه‌های ناروایتی (non-narrative) فیلم‌ها دارند. وقتی مانی و پاتریشیا به من خبر دادند که علاقه یا وقت کافی برای چنین جلسه‌ای ندارند، اول از ری و بعد از دیوید ارنستاین دعوت کردم؛ دیوید دوستی قدیمی بود که در لس‌آنجلس زندگی می‌کرد و تابه‌حال ری را ندیده بود و تا بعد از چاپ این مطلب هم ری را ملاقات نکرد. اولین پاراگراف را من بیان می‌کردم و اگر درست یادم باشد، بعد از من ری بود؛ سپس حرف‌هایی را که ضبط کرده بودیم روی کاغذ می‌آوردیم و برای دیوید می‌فرستادیم تا نظرش را به ما برگرداند. یک دلیلی که این مطلب حالا ارزش چاپ دوباره را دارد این است که به این موضوع خیلی کم پرداخته شده است؛ به‌خصوص به چنین شکل بازیگوشانه‌ای.
چرا باید درباره «ناروایت» صحبت کنیم؟
رزنبام: برای مطرح کردن یک موضوع و عنوان کردن مشکلی که اکثر نقدهای سینمایی با آن مواجه‌اند، از آن سر باز می‌زنند یا در آن لکنت دارند؛ این مشکل، ترجیح دادن استفاده از راهنمایی‌ها و دستورات غیر قابل‌انعطاف سیناپس و خلاصه داستان است. «تعریف کردن داستان»، چیزی که برای خیلی از منتقدها تنها بازی ممکن است آن‌هم ۲۴ ساعت روز و ۳۶۵ روز سال، تبدیل به تنها راهنمای ممکنی می‌شود که ظاهرا می‌توان با آن تمام زوایای مختلف و ساختارهای متفاوت فیلم‌ها را درک، کد شکنی و «تبدیل به معنی» کرد. این پیشنهاد تلویحی، که هیچ‌چیز پراهمیت دیگری (بازیگری، کارگردانی، تدوین، تم، ارتباط اجتماعی) نمی‌تواند از این مدل ساختاری داستان‌محور دوری کند، تبدیل به یک غیب‌گویی خودخواهانه شده که تحلیل فیلم را به سمت چرخه‌ای خسته‌کننده از جملاتی تکراری می‌برد. سوال اما این است که «آیا این مدل، در ارتباطی مطلق و همیشگی با تماشاگران معمولی سینما است یا اینکه به وجود آمده تا کار منتقدها را ساده‌تر کند؟» خلاصه داستان‌هایی که در مراسم اکران خصوصی به منتقدها داده می‌شود تا بعدا در ریویو ها دیده شود (و از روش‌های بازاریابی مناسب هم استفاده گردد)، به‌راحتی از کنار تجربیات پیچیده خاصِ هر بیننده، که همه هم مشابهش را دارند اما منتقدهای اندکی می‌توانند آن را در نقدشان به‌کار گیرند، عبور می‌کند.
دورگنات: بیشتر مردم، پس از دیدن یک فیلم نمی‌توانند آن را خلاصه کنند. این مهارتی است که منتقدها، پس از سال‌ها به آن مسلط می‌شوند و من به‌شدت شک دارم آن‌طور که نقدهای این‌چنینی ادعا می‌کنند، بیننده عادی ساختار داستانی را به‌طور کامل به یاد بیاورد؛ نصف بیشتر تماشاگران، همان قدری «حافظه تصویری» دارند که «حافظه روایتی».
رزنبام: پیتر گیدال هم وقتی به بعضی منتقدان که حتی فیلم‌های مایکل اسنو را هم با الگوهای روایتی تحلیل می‌کنند، اعتراض می‌نماید به سوال مشابهی اشاره می‌کند؛ مشکل اما، این است که تعاریف و توضیحاتِ گیدال از تحلیل بر مبنای ناروایت ، نگرشی منفی دارد اما ما به نمونه‌هایی مثبت نیاز داریم.
دورگنات: اگر ما چک لیستی از ابعاد ناروایتی یک فیلم بنویسیم، بیشتر آن از بین عناصر آشنای سینما خواهد بود. ما از کمپوزوسیون های تصویری، نورپردازی سایه‌روشن، ساختارهای تدوین، فرم‌های ذهنی، موسیقی و… آگاهیم؛ تنها مشکلی که عناصر ناروایتی سینما دارند «تبدیل کردن آن‌ها به کلام» است. خلاصه کردن پلات فیلم در یک خط، کار آسانی است درحالی‌که خلاصه کردن یک شات به ترکیبی از کلمات، کاری بسیار دشوارتر خواهد بود.
ارنستاین: این البته به خیلی چیزها بستگی دارد. پرده سینما می‌تواند حجم عظیمی از جزییات را در خود داشته باشد؛ مثل آثار ویسکونتی و قاب‌های شلوغش، مثل پنجره‌ای به خیابانی پر از مردمی که عبور می‌کنند. درعین‌حال شات‌هایی که تنها یک شی را در خود دارند هم ممکن است تفسیرشان فوق‌العاده دشوار باشد. همان‌طور که کریستین متز گفته، شاتی از یک تفنگ هرگز توسط بیننده «یک تفنگ» معنی نمی‌شود؛ در ساده‌ترین شکل، چنین شاتی «اینجا تفنگی هست» معنی می‌شود و دلیل آن هم وجود زمینه (Context) است. این شات، از جایی آمده است (حتی اگر اولین تصویر فیلم باشد) و به جایی یا شات دیگری ختم می‌شود. البته در اکثر مواقع «شاتی از یک تفنگ»، که در اکثر مواقع هم‌دستی است که تفنگی را نگه‌داشته، صرفا کاربردی است [و نه زیبایی‌شناختی یا تفسیرپذیر].
گاهی شات‌هایی مثل این، به نحوی دیگر کار می‌کنند. غیرممکن است بتوان از شاتی در ابتدای «برادرزاده رومئو» (مایکل اسنو) که در آن دستی قطعه‌ای فلزی را نگه‌داشته، تفسیر خاصی کرد چون ظاهرا این نما در ادامه ناپدید می‌شود؛ دیگر این نما را نمی‌بینیم و با نماهای مشابه هم به آن اشاره‌ای نمی‌شود. در دیگر موارد، مثل فیلم‌های روب گریه، پس‌زمینه که اشیا در آن قرار دارند، مرتب تغییر می‌کند و درنتیجه، معنی را تخت تاثیر قرار می‌دهد. در «لغزش‌های موفقیت‌آمیز لذت» یک کفش آبی و یک شیشه شراب آن‌قدر جا عوض می‌کنند که تمام معانی ممکنشان از بین می‌رود. لوبیچ هم کار مشابهی در آثارش انجام می‌دهد: کیف را در «دردسری در بهشت» در نظر بگیرید؛ با عوض شدن صاحبانش، معنایش هم تغییر می‌کند. اما تاثیر حاصله برای رسیدن به انباشتگیِ معنی، تدریجا و بدون پایانی مشخص انجام گرفته است.
رزنبام: مشخصا بخش دیگری از مشکل بودن نوشتن در مورد هر فریمِ منحصربه‌فرد، اصطلاحات فنی است که همین مطلب، ما را دوباره به سوال زمینه (Context) می‌برد؛ به‌عنوان‌مثال چطور می‌شود کنش (Action) و رویداد (Event) را از هم تشخیص داد؟ آیا این مسئله‌ای مربوط به تعریف کردن واحدها (Unit) است؟
دورگنات: نه، این مربوط به تعریف «روابط» است. نشانه شناس‌ها، اغلب فکر می‌کنند که باید از واحدها شروع کنند و بعد روابط بین واحدها را از طریق ساختارهای نحوی مشخصی تعریف سازند؛ اما رویکرد دیگر، که از ساختارگرایی در علوم مختلف یا از روانشناسی گشتالت یا موقعیت‌های دیگری در فلسفه می‌آید، این است که واحدها فقط تکه‌هایی از ساختار کلی هستند. نباید از واحدها شروع کرد بلکه باید از ساختار کلی آغاز نمود. باید بین حرکت، کنش، رویداد و روایت تفاوت قائل شد. این‌ها چهار چیز کاملا مختلف هستند؛ اگرچه سه مورد آخر، کمی در هم گره می‌خورند. اما مردم یکی بعد از دیگری می‌گویند «حرکت» موجب «روایت» می‌شود، که این فیلم را امری کاملا «وابسته به روایت» می‌کند. بااین‌وجود، حرکت اغلب حتی کنش هم نیست؛ حرکت برگ‌ها روی درختان، چندان حرکتی روایی محسوب نمی‌شود.
ارنستاین: خواندن «خاطرات پاریس» ژیلبر ادر در شماره مارچ-آوریل «فیلم کامنت» خیلی خوب بود؛ به‌خصوص جایی که او در مورد علاقه‌اش به رنگ جوراب‌های کری گرانت در سکانس هواپیمای سم‌پاشی مزرعه «شمال از شمال غربی» می‌نویسد. شاید بعضی فکر کنند این گفته، این را می‌رساند که ادر هنگام دیدن یکی از مهم‌ترین و جذاب‌ترین سکانس‌های تاریخ سینما چرت می‌زده، اما اتفاقا برعکس، او درست به هدف زده است. چنین گفته‌ای نشان می‌دهد که او هم از عناصر دیگر موجود در فیلم آگاه بوده و هم تمایل داشته تا با آن‌ها ارتباط برقرار کند؛ درحالی‌که چنین ارتباطی برخلاف تاثیر مستقیم چنین فیلمی است که بیشترین اثرش را از طریق روایت روی تماشاگر می‌گذارد. مثال مربوط به «شمال از شمال غربی»، به‌این‌علت خاص اهمیت دارد که دوره شکوفایی «درگیری» تماشاگر بوده: دوره‌ای که استخوان‌بندی روایت در فیلم‌ها، بیشترین بهره اقتصادی را داشته‌اند و با حداکثر سرعت پیش می‌رفتند. اگر فیلم‌ها فقط «داستان»هایشان بودند، فقط «روایت»شان بودند، چنین چیزهایی ممکن نمی‌شد و اینکه چنین عناصری «ممکن» هستند، چیزی نیست که زیر قالی جارویش کنیم و به‌عنوان مسئله‌ای بی‌ربط فراموشش نماییم، بلکه باید با کمال دقت موردبررسی قرار دهیم. چون چیزی که در خطر قرار می‌گیرد، استقلال مخاطب از یک طرف و پروسه تعقل او از طرف دیگر است؛ چیزی که تحقیقات گفتارِ راوی (Diegesis) محورِ نشانه‌شناسی (مثل مقاله استیون هیث درباره «نشانی از شر») تاکنون نتوانسته‌اند با آن کنار بیایند. هیث نشان می‌دهد که چطور همه‌چیز می‌تواند به «داستان» ترجمه شود یا به قولی برگردد. او چند سرنخ مبهم و نکاتی نامشخص را مطرح می‌کند اما پا را فراتر نمی‌گذارد.
رزنبام: حداقل او وقتی سیناپس‌های متفاوت «نشانی از شر» را مطرح می‌کند و نارسائی هر بخش را بیان می‌نماید، بخشی از مشکل را تایید می‌کند. با این زاویه ی دید، دو سال و نیم کار کردنِ من در بولتن ماهانه فیلم که «خلاصه داستانِ جز به جز» بر «ریویو»
مقدم بود، خیلی آموزنده بوده است. خواننده‌های مجله که معتقد بودند بهتر است فقط تیتراژ و خلاصه داستان ذکر شود و بد نمی‌شود اگر دور ریویو را خط کشید؛ این‌طور تصور می‌کردند که تیتراژ و خلاصه داستان، مجموعه اطلاعاتی عینی هستند و ریویو کاملا ذهنی است. درحالی‌که اگر نگاهی کلی و مادی داشته باشیم، هر سه مجموعه‌ای از اطلاعات دست‌چین شده ذهنی هستند که از کانال‌هایی به‌شدت غیر بی‌طرف هدایت می‌شوند. نکته‌ای که وقتی داشتم روی ریویویی بر «طول موج» کار می‌کردم، نوشتن خلاصه داستان را برای من جذاب کرد این بود که از فرم، برای رسیدن به هدفم که پرسش سوالِ «محتویات فیلم واقعا چی هست؟» استفاده کردم، سوال بسیار مهمی که به نظرم قبل از نوشتن ریویویی مناسب، باید حتما پرسیده می‌شد. بار دیگر که نوشتن یک خلاصه داستان کاملا برایم غیرممکن بود، وقتی بود که می‌خواستم روی «ومپایر»، اثر درایر، چیزی بنویسم؛ فیلمی که فقط در صورتی می‌شد خوانشی خطی داشته باشد که تمامیِ تناقض‌های نحویِ موجود در ساختارش را نادیده گیریم. این عناصر برای من تا وقتی‌که از نزدیک به واکاویِ فیلم نپرداختم نامشخص بودند. خلاصه داستان در چنین شرایطی به معنای عدم بررسی نزدیک اثر است، حذف کردن و گذشتن از کنار تمامی ناپیوستگی‌هایی که با گیج کردن ناخودآگاه بیننده، پلی می‌زند تا او را به مفهوم اصلی «ومپایر» برساند. فیلم‌های این‌چنینی زیادی در این لیست قرار می‌گیرند، فیلم‌هایی که تنها وقتی می‌توان درباره داستان آن‌ها صحبت کرد که تمامی چیزهایی که اثر را جذاب می‌کنند کنار بگذاریم؛ «گرترود»، «۴۷ رونینِ وفادار عصر گنروکو»ی میزوگوشی، «پرسونا»، «Playtime»، «یک تاریخ ساده». نوشتن داستان بر فیلمی مثل «دوستت دارم، دوستت دارم» به معنای تمرکز روی S-F فریم‌های خام‌دستانه و تلاش برای دوباره‌سازی پلاتی جدید از میان ترتیب حوادث به‌هم‌ریخته و پس‌وپیش شده است؛ چیزهایی که حتی نمی‌توانند به محتوای فیلم یا منابع عمیق لذت‌بخشش نزدیک شوند.
دورگنات: فکر نکنم هیچ‌کس بتواند وانمود کند که بررسی درایر از طرق روایی کافی و مناسب بوده، همه به‌نوعی حس می‌کنند که ما حالا با این تکه‌های تصویری اینجا هستیم، نحوه برخورد تکه‌ها با یکدیگر یا بافت عضلات صورت یا چگونه یک چهره به چهره دیگری خیره می‌شود. مهم نیست که روایی است یا نه، مهم توصیفات است؛ چهره به‌مثابه منظره. درایر این‌گونه گفته. اگر به فیلم رویکردی مثل نقاشی داشته باشیم، کاملا مشخص است که روایت، تنها بخشی کوچک در میان نقش و نگارهای تابلو است. پازولینی در «تریلوژی زندگی»اش هم این‌گونه از روایت بهره می‌برد.
ارنستاین: در «شب‌های عربی» سکانس نینتو خیلی طولانی است چون پازولینی می‌خواسته که به‌صورت‌های بازیگران نگاه کنیم؛ آن‌ها زیبا هستند و باید زمان بیشتری را صرف تماشایشان کرد و تنها راه این کار، قطع روایت داستان است. ناگهان فیلم شروع به «ارائه» می‌کند و شما هم به انواع راه‌های گوناگون درگیرش می‌شوید.
این بخشی از دلیلی است که چرا این هیستریای حول ساختارهای نقطه‌نظر اشتباه و زیاده از حدند (من به‌خصوص روی نوشته جدید هیث روی «در قلمرو حس‌ها»ی اشیما تاکید می‌کنم) یک بافتِ شلوغ و سطحی، به‌صورتی خودکار هر خط روایتی‌ای را نابود می‌کند. من به‌خصوص درباره دو فیلمی که به‌تازگی دیده‌ام فکر می‌کنم: «دوست آمریکاییِ» ویم وندرس و «بازی سیبِ» شیتیلوا. هر دو داستان‌های خطیِ ساده‌ای دارند، اما در بافت‌های سطحیِ مربوط به اشیا و اشکال و رنگ‌ها و غیره آن‌قدر غنی‌اند که فقط یک احمق می‌تواند آن‌ها را «ثابت» یا «حتمی» بداند. هر دو، فیلم‌هایی به‌شدت فرّارند و پایه‌های رواییِ ساده‌شان ، آن‌ها را بسیار شورشی و ویران‌کننده تر هم می‌کند.
رزنبام: شاید اندکی از این تمایل به روایت از نوع «تعلیم دیدن همه» توسط تلویزیون بیاید، جایی که عناصر تصویری، در حد پیکرنگاری‌ای پایین می‌آید که فقط طراحی‌شده تا خط داستانی را بسط دهد.
